GLASS vs Tâm lý trị liệu

blogpost thumb

Xem “Glass”, hẳn người ta sẽ hoang mang, không phải vì bị ám ảnh, mà bởi không biết bộ phim này thuộc dòng tâm lý bệnh hoạn hay là siêu anh hùng. Sau “Split”, bộ phim có thể nói là thú vị nhất trong số các phim về đề tài rối loạn đa nhân cách, người xem hẳn nhiên sẽ kỳ vọng tiếp tục được tăng cấp độ về sự điên loạn của hội đồng các nhân cách. Nhưng không, sự kết hợp với bộ đôi nhân vật quái dị trong “Unbreakable” đã biến “Glass” từ một phim tâm lý bệnh hoạn sang phim siêu anh hùng kinh dị. Sự chuyển đổi này khiến nhiều người cảm thấy… miệt thị, nhưng tôi cho rằng đó là một ám ảnh tâm trí thú vị của những nhà làm phim “Glass”.

Tại sao lại thú vị? Bởi dường như có một thái độ phản ứng của các nhà làm phim siêu anh hùng với các rao giảng về nhân văn, về hòa bình đang được sử dụng như một liệu pháp trị liệu tâm lý xã hội. Điều này, ta có thể thấy xuyên suốt trong các thông điệp của “X-men” (biểu hiện qua cuộc chiến giữa loài người và loài dị biệt), của “Avengers” (qua áp lực giải tán lực lượng siêu anh hùng từ Liên hiệp quốc và các chính phủ), của “Assassin’s creed” (qua nỗ lực loại bỏ năng lực ám sát của các sát thủ),  của “Batman vs Superman” (qua đoạn con người cố buộc tội Superman)… “Glass” là một sự tiếp nối mạnh mẽ hơn trong loạt thông điệp ấy.

Rất dễ dàng, chúng ta có thể thấy một tổ chức nào đó trong những bộ phim này, ẩn mặt hoặc công khai, có thể đưa ra một loạt các rao giảng về sự nhân văn và hòa bình, và quy kết tất cả các biểu hiện dị biệt vào cái ác hay cái hoang dại. Họ sẵn sàng áp dụng các phương pháp trò chuyện và thấu hiểu của tâm lý trị liệu, nhưng không phải để thông cảm và chấp nhận mà là dần dần dẫn dắt tâm trí người khác đến sự hoài nghi năng lực của bản thân. Tổ chức chuyên triệt tiêu các năng lực dị thường trong phim “Glass” cũng được xây dựng theo mô thức ấy.

“Glass” bày ra mâu thuẫn gay gắt đến mức đối nghịch giữa 2 thái cực dị biệt và bình thường hơn so với các phim siêu anh hùng khác, bởi siêu anh hùng ở đây lại là những bệnh nhân tâm thần có được các kỹ năng siêu việt nhờ vào ám ảnh và tổn thương trong quá khứ, còn nhân vật phản diện lại là nữ bác sĩ trị liệu tâm lý tin tưởng rằng bằng tình yêu thương có thể thuyết phục họ rằng “siêu anh hùng” chỉ là một ảo tưởng do truyện tranh tạo dựng nên trong tâm trí và được vun đắp bởi các tổn thương.  Glass, kẻ giết người hàng loạt trong “Unbreakable” vốn bị giữ trong bệnh viện tâm thần, đã thầm lặng đạo diễn một cuộc giao chiến giữa Beast và David – cuộc chiến giữa sự hoang dại và mong muốn bảo vệ, giữa ác và thiện, để thông qua đó mọi siêu năng lực của cả hai được biểu lộ với chính họ và với công chúng.

Khi mọi siêu năng lực xuất hiện, những “bệnh nhân tâm thần” kia trở nên chấp nhận mình hơn, và hơn bao giờ hết họ tỉnh táo đối diện với cái chết không hề sợ hãi. Những người yêu quý họ, là những người thực sự chấp nhận họ, không mong muốn thay đổi bản chất của họ, chứng kiến tất cả, để rồi mỉm cười thấu rõ mọi hiện thực bày ra trước mắt. Không có kẻ điên và những nhà trị liệu chỉ có những kẻ bất lực trong biểu hiện bản thân với thế giới và những kẻ không thể chấp nhận được sự khác biệt. Không có cơn hoang tưởng về điều phi thường, chỉ là những góc nhìn đối nghịch nhau về hiện thực. Không có sự “bình thường”, “bình thường” chỉ là một cơn hoang tưởng khác của những kẻ muốn tước bỏ quyền được lập dị, được yếu đuối hay được mạnh mẽ.

Các nhà trị liệu xã hội hiện nay, dường như đang đi ngược lại những mấu chốt của lý thuyết tâm lý trị liệu. Thay vì thấu hiểu, họ mong muốn “chữa lành”, mà “chữa lành” ở đây chính là tước bỏ tất cả những gì bất thường để trói buộc xã hội vào ảo tưởng “bình thường” trong quan niệm của đám đông. Điều này tạo nên một truyền thống trói buộc các cá nhân vào cộng đồng, cưỡng ép cá nhân gọt rũa bản thân sao cho phù hợp với cộng đồng. Sự khác biệt hay tách biệt khỏi cộng đồng sẽ dễ dàng bị coi là một biểu hiện bệnh hoạn mà trên thực tế, chính bởi sự miệt thị ấy đã dẫn sự dị biệt đến gần với cái ác.

Theo tôi, thông điệp này của các nhà làm phim siêu anh hùng là một sự phản ứng với cái thiện lành vờ vịt đang bao trùm trong xã hội bởi cơn cuồng hòa bình và sự khao khát được “chữa lành” . Cái thiện vờ vịt, ẩn chứa trong nó là ác quỷ thực sự, thứ ác quỷ có hệ thống, nhân danh đủ thứ tốt đẹp để duy trì sự thống trị của mình trên thế giới.

Khi xem “Glass”, tôi không còn quan tâm đến phim hay hay là dở nữa. Tôi quan tâm đến dòng suy nghĩ được gợi lên trong tôi, thứ đã luôn vơ vẩn xuất hiện khi xem các bộ phim siêu anh hùng khác. Có thể bởi tôi cũng là một kẻ tâm thần chưa bị nhốt chăng?

Hà Thủy Nguyên

VĂN CAO – CHÔNG CHÊNH GIỮA TIÊU DAO VÀ TRÁCH NHIỆM

blogpost thumb

Người ta oán trách Văn Cao vì đã từng làm sát thủ, từng viết những ca khúc đầy ngôn từ bạo lực; người ta cũng từng đấu tố Văn Cao vì tư tưởng lung lạc của ông dưới thời Cộng Sản; và cũng có rất nhiều người phải nghiêng mình thán phục tài năng âm nhạc của ông cho dù ông viết các ca khúc cổ động hay các ca khúc trữ tình. Tôi cho rằng Văn Cao là một người bị giằng xé giữa nhiều lựa chọn, mối mâu thuẫn giữa con người cá nhân và con người trách nhiệm; và điều kỳ lạ của Văn Cao đó là ông hết mình trong sự mâu thuẫn ấy, hết mình tới nỗi cực đoan, tới nỗi ông không chắc chắn về con người thật của mình. Dường như ông cũng nhận thức được sự mâu thuẫn của mình, và khi âm nhạc không thể chuyển tải được mâu thuẫn đó, ông đã viết trong thơ:

Buổi sáng nay không phải mình thức dậy
Một người nào trong tôi đang thở
Trước mặt tôi
Buồn nửa đêm nửa ngày len lỏi
Nửa phố mặt trăng nửa phố mặt trời
Từ khi ấy chúng tôi, hai người suy nghĩ
Hai kẻ thù nhau
Hai thái cực tâm hồn
Hai người ấy trong một người chịu đựng
Mưu hại lẫn nhau
Không biết ngày đêm, không biết giả thật
Từ phút ấy, tôi không còn thật nữa.

(Trích “Năm buổi sáng không có trong sự thật” – Văn Cao)

Đoạn thơ này phần nào giúp tôi lý giải các nghịch lý của Văn Cao. Một phần của ông là những trách nhiệm với dân tộc, với bạn bè, đồng đội; một phần khác lại ước mơ một đời sống tự do, thoát tục, thoát khỏi mọi phận vị. Tôi cho rằng đó là tâm sự chung của phần lớn văn nghệ sĩ lãng mạn trưởng thành trong giai đoạn 30-45 ở Việt Nam. Ban đầu, khi Việt Nam còn chịu dưới ách đô hộ của thực dân Pháp thì khao khát tự do cá nhân được đồng nhất với tự do cho dân tộc, nhưng khi dân tộc đã dành được độc lập và chính quyền Cộng Sản thực hiện chính sách văn hóa theo Đề cương văn hóa năm 1943 của Trường Chinh vềđềcao tính đại chúng và giai cấp thì tự do cá nhân đã mâu thuẫn với thứ được gọi là “quyền lợi của nhân dân”. Có lẽ, Văn Cao và nhiều người bạn của ông không sớm nhận thức được điều này như Phạm Duy, họ chọn ở lại để thực hiện trách nhiệm của mình với chính quyền mới để rồi sa lầy giữa hai con người “mưu hại lẫn nhau”.

Văn Cao (1923 – 1995) là nhạc sĩ thủ lĩnh trong phong trào tân nhạc ở Hải Phòng. Ông vốn là con của  giám đốc nhà máy nước Hải Phòng. Ông bắt đầu học âm nhạc tại trường dòng Saint Josef ở bậc trung học. Do gia đình sa sút, Văn Cao bỏ học  ở năm thứ hai bậc thành trung, rồi đi làm điện thoại viên ở sở Bưu điện Hải Phòng nhưng được một tháng thì bỏ việc.

Con người tự do của Văn Cao

Văn Cao viết ca khúc đầu tiên là “Buồn tàn thu” khi mới 16 tuổi, lúc này ông đã tham gia nhóm Đồng Vọng của nhạc sĩ Hoàng Qúy. Thời điểm Văn Cao viết “Buồn tàn thu” trùng với những ngày tang lễ của nhà văn Vũ Trọng Phụng, do đó, nhà thơ Nguyễn Thụy Kha sau này đã viết:  “16 tuổi, một ngày mùa thu, khi cả Hà Nội tiễn đưa nhà văn yểu mệnh nhưng cực kỳ nổi tiếng Vũ Trọng Phụng về cõi vĩnh hằng, nhạc phẩm đầu tiên – “Buồn tàn thu” của Văn Cao – đã ra đời. Bài hát với hơi hám của ca trù, phong vị Đường thi ở lời ca, đã mang một tiếc nuối về những sự ra đi không trở lại: “Đêm mùa thu chết – Nghe mùa đang rớt rơi theo lá vàng …”

Ngay sau “Buồn tàn thu” là “Thiên Thai”. Có thể nói “Thiên Thai” thể hiện rõ ràng nhất giấc mơ thoát tục của Văn Cao. Qua câu chuyện hai chàng Lưu – Nguyễn tới cõi tiên Thiên Thai cùng với nét nhạc bay bổng, ta có thể thấy ẩn sâu trong tâm trí của Văn Cao là giấc mơ một cuộc sống thong dong tự tại. Khi viết bài này, ông mới 18 tuổi và phỏng theo thơ Hoàng Thoại. Ca khúc “Thiên Thai” là ca khúc có nhiều biến tấu phức tạp với 100 ô nhạc và các biến cảnh tuần tự như trong trường ca. Trong hồi ký của mình, Phạm Duy cho chúng ta biết thêm về ca khúc này: “Văn Cao đã thú nhận rằng mình bị ảnh hưởng sông nước của hai truyện Đào nguyên, Thiên Thai cho nên đã soạn ra một bài hát. Một bài hát, theo tôi thật là tuyệt diệu ! Nó vừa có tính chất trường ca, vừa có tính chất nhạc cảnh. Nếu hình thức ca khúc trong Tân Nhạc Việt Nam cho tới năm 1944 này vẫn còn nằm trong khuôn khổ một đoản khúc được ước định trong một số khuôn nhạc nào đó, với một lối chuyển cung, chuyển điệu công thức nào đó… thì “Thiên Thai” của Văn Cao đã vươn lên một thức rất lớn, chia ra nhiều đoạn, nhiều cảnh, gồm tới con số chín mươi bốn khuôn nhạc, chan chứa những giai điệu thần tiên và những lời ca thần diệu…”

“Đào Nguyên trước Lưu Nguyễn quên trần hoàn
Cùng bầy tiên đàn ca bao năm
Nhớ quê chiều nào xa khơi Chắc không đường về
Tiên nữ ơi!
Đào Nguyên trước Lưu Nguyễn khi trở về
Tìm Đào Nguyên, Đào Nguyên nơi nao ?
Những khi chiều tà trăng lên
Tiếng ca còn rền trên cõi tiên.”

Sau thành công của “Buồn tàn thu” và “Thiên Thai”, Văn Cao viết “Suối mơ” trong một lần đến thăm dòng suối bên đền Cấm tại thị trấn Đồng Mỏ, Chi Lăng, Lạng Sơn. Cảnh sắc tại đền Cấm giờ đây không còn có được vẻ đẹp nguyên sơ nhưng ta vẻ đẹp của “Suối Mơ” thì vẫn còn mãi. Phần lời của ca khúc này cũng thể hiện giấc mơ về một cảnh sống lánh đời:

“Từng hẹn mùa xưa cùng xây nhà bên suối .
Nghe suối róc rách trôi hoa lừng hương gió ngát.
Đàn nai đùa trong khóm lá vàng tươi .

Tơ đàn chùng theo với tháng năm,
Rừng còn nhớ tới người.

Trong chiều nào giữa chốn đây,
Hồn cầm lắng tiếng đời.”

Tại Hải Phòng, Văn Cao làm quen với Phạm Duy, khi đó là ca sĩ trong gánh hát Đức Huy. Phạm Duy hát và gẩy guitar bài “Buồn tàn thu” khiến Văn Cao cảm thấy như gặp được tri kỷ. Hai ông nhanh chóng thân thiết và chính Văn Cao đã khuyến khích cũng như hướng dẫn Phạm Duy sáng tác. Văn Cao và Phạm Duy viết chung với nhau bài “Bến xuân”, có lẽ đây là bài hát đầu tiên có không khí mùa xuân mà Văn Cao viết (những ca khúc trước đó thường lấy cảm hứng từ mùa thu). “Bến xuân” được Văn Cao sáng tác để thể hiện tình yêu của mình với ca sĩ Hoàng Oanh khi nhớ lại ký ức Hoàng Oanh tới thăm nhà ông tại đò Rừng:

“Nhà tôi bên chiếc cầu soi nước
Em đến tôi một lần
Bao lũ chim rừng hợp đàn trên khắp bến xuân
Từng đôi rung cánh trắng ríu rít ca u ú ù u ú
Cành đào hoen nắng chan hoà!
Chim ca thương mến, Chim ngân xa u ú ù u ú
Hồn mùa ngây ngất trầm vương,
Dìu nhau theo dốc mới nơi ven đồi
Còn thấy chim ghen lời âu yếm
Tới đây chân bước cùng ngập ngừng
Mắt em như dáng thuyền soi nước
Tà áo em rung theo gió nhẹ thẹn thùng ngoài bến xuân.”

Phạm Duy đặc biệt rất thích ca khúc “Trương Chi” của Văn Cao và cho rằng đây là ca khúc nói tên tiếng lòng của ông. Trương Chi được viết theo lối trường ca, mượn câu chuyện tình tuyệt vọng của chàng ca sĩ Trương Chi, Văn Cao đã thể hiện những vẻ đẹp của âm nhạc một cách tuyệt diệu. Trong hồi ký của mình, Phạm Duy đã viết về “Trương Chi” như sau: “vào lúc tân nhạc mới chập chững biết đi mà Văn Cao đã viết được những câu nhạc diễn tả giọt mưa tài tình như vậy, thật là hiếm có.” Trong phần lời của ca khúc có những câu thơ tuyệt đẹp thể hiện con người tiêu diêu giữa cõi âm nhạc:

“Ngồi đây ta gõ ván thuyền

Ta ca Trái Đất còn riêng ta”

Cho đến nay, “Trương Chi” vẫn là ca khúc khó thể hiện nhất trong số các ca khúc của Văn Cao. Tôi xin được chọn phần trình bày của ca sĩ Thái Thanh. Mặc dù Thái Thanh chưa hoàn toàn thể hiện được tinh thần của “Trương Chi” nhưng cũng chỉ có bà có thể thể hiện được những độ khó trong khúc thức và luyến láy của ca khúc.

Nếu Văn Cao khuyến khích Phạm Duy sáng tác thì chính Phạm Duy đã khuyến khích Văn Cao ra Hà Nội. Văn Cao thuê một căn hộ nhỏ tại 171 phố Mongrant (nay là 45 Nguyễn Thượng Hiền). Ông đã theo học dự thính tại Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Lúc này, ông sáng tác nhiều thơ, truyện ngắn đăng trên Tiểu thuyết thứ Bảy. Trong 2 năm 1943 và 1944, ông đã xuất hiện tại các cuộc triển lãm hội họa ở nhà Khai Trí Tiến Đức với các bức tranh sơn dầu “Cô gái dậy thì”, “Sám hối”, “Nửa đêm”và đặc biệt là bức “Cuộc khiêu vũ những người tự tử”. Tranh của ông được báo chí đánh giá cao nhưng lại không bán được nên những ngày sống ở Hà Nội là những ngày thiếu thốn của ông. Cũng trong thời gian này, Việt Minh đã tiếp cận ông và thuyết phục ông tham gia phong trào Cách mạng.

Con người với các trách nhiệm và phận vị

Ngay từ ngày đầu trong sự nghiệp âm nhạc của mình Văn Cao đã tham gia nhóm nhạc Đồng Vọng (1930), tập hợp các nhạc sĩ ở Hải Phòng mà đứng đầu là Hoàng Qúy và Tô Vũ để tạo giọng nhạc hùng tráng, khích lệ tinh thần dân tộc phục vụ các hoạt động hướng đạo sinh. Trong quãng thời gian này, ông sáng tác các ca khúc cổ động như “Gió núi”, “Gò Đống Đa”, “Anh em khá cầm tay”. Nhưng chỉ đến khi chính thức tham gia Việt Minh, âm nhạc phục vụ Cách mạng của ông mới đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật.

Năm 1944, Vũ Qúy (1914 – 1945), nhà hoạt động cách mạng, Quyền Bí thư Ban cán sự Đảng Hà Nội đã tới thuyết phục Văn Cao tham gia Cách mạng ngay tại nhà riêng của Văn Cao ở Nguyễn Thượng Hiền. Ngay hôm ấy, Văn Cao đã sáng tác ca khúc “Tiến quân ca” và được Vũ Qúy gửi đăng trên báo “Độc lập” trong tháng 11 năm 1994. Về sau, chính Hồ Chí Minh đã ký duyệt “Tiến quân ca” làm Quốc ca của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa.

Không chỉ sáng tác các ca khúc Cách mạng, ông còn tham gia nhiệt tình các hoạt động của Việt Minh, đặc biệt là những nhiệm vụ đòi hỏi sự mạo hiểm. Văn Cao thực hiện 2 vụ ám sát và cảm hóa những người chỉ điểm là vụ Võ Văn Cầm ở Hà Nội (cảm hóa) và vụ Đỗ Đức Phin tại Hải Phòng (ám sát). Đồng thời, ông cũng tổ chức dạy võ thuật cho các đồng đội của mình vì từ nhỏ ông đã được học võ và giỏi võ, đã từng tham gia biểu diễn võ thuật thời niên thiếu. Đến năm 1946, Văn Cao tham gia áp tải vũ khí và tiền mặt vào miền Nam. Lúc này, ông được phân làm Ủy viên Chấp hành Hội Văn hóa cứu quốc, phụ trách Tổ điều tra của Công an Liên khu 3 và viết các bài cho báo Độc Lập. Năm 1947, ông lại được cử vào đội điều tra đặc biệt lên biên giới phía Bắc để tìm cách thực hiện liên minh với Vua Mèo nhằm ngăn chặn sự tràn sang của Trung Hoa Quốc Dân Đảng. Sau khi nhiệm vụ thành công, Văn Cao đã từ chối chức vụ được đề xuất cho ông trong ngành Công an với lý do “Công việc này không thích hợp với tôi”. Trong 3 năm từ 1947 đến 1949, ông sáng tác nhiều ca khúc Cách mạng quan trọng như “Làng tôi, “Tiến về Hà Nội”, “Ngày mùa” và đặc biệt là “Trường ca Sông Lô”.

Mặc dù hết mình cho các nhiệm vụ của Việt Minh nhưng cảm hứng lý tưởng Cách mạng này không tồn tại lâu với Văn Cao. Ông đã sớm nhận thức được các nhiệm vụ ấy khiến mình đau đớn như thế nào. Theo như lời nhạc sĩ Văn Thao, con trai nhạc sĩ Văn Cao kể lại thì ông đã rất hối hận với hành vi giết người của mình: “Với Văn Cao việc phải trừ khử một người là điều ông không hề muốn. Nhưng vì nhiệm vụ cách mạng, vì sự sống của muôn người nên bắt buộc ông phải ra tay tiêu diệt những tên Việt gian ngoan cố. Ta có thể hiểu ông qua những câu thơ ông để lại: “Giữa sự sống và cái chết/ Tôi chọn sự sống/ Để bảo vệ sự sống/ Tôi chọn sự chết”. Trong Văn Cao có hai con người. Con người của nghệ thuật và con người làm cách mạng. Nhiều người muốn tìm hiểu phần con người thứ hai của ông. Nhất là những sự kiện mọi người gọi là “thành tích phi thường” ông đã làm trong thời gian phụ trách Đội trừ gian. Ông thường né tránh và ít khi nhắc đến. Có lần ông tâm sự với tôi: “… Bố đã từng giết một con người… Ông ta nhìn vào họng súng, nhìn bố với đôi mắt ngơ ngác như muốn hỏi – Sao lại giết tôi. Cho đến giờ, bố vẫn bị ám ảnh vì đôi mắt ấy…”.” Trong bài thơ “Mùa xuân trong đời tôi”, Văn Cao cũng thể hiện một tâm trạng chán ghét chiến tranh tột độ:

Cả mùa xuân đời tôi
Đã qua cuộc chiến tranh tàn khốc
Anh hùng và man rợ
Thần thánh và quỷ dữ
Tỉnh giấc ngủ buổi sáng đầy tiếng bom đạn nổ
Sâu những mơ mộng buổi chiều là từng tiếng xe xa
Những đêm đi trong những ngọn lửa đốt nhà dài từng cây số
Bước lên những xác người và lao mình vào những lỗ châu mai lô cốt
Tôi đã nhìn thấy chung quanh tất cả
Những con người và con vật
Dũng cảm và hèn nhát
Cao quý và ti tiện
Trung thực và bất lương
Trong cả mùa xuân đời tôi
Trong cả một cuộc chiến tranh giữ nước
Tôi đã mất sắc da tuổi trẻ
Nhưng một tôi đã rắn chắc lại rồi
Mùa xuân không kịp nở
Mãi trong tôi
Những tháng ngày khát khao hy vọng.

Năm 1956, Văn Cao viết một bài thơ có tên là “Anh có nghe thấy không”. Bài thơ thể hiện nhiều tâm sự thất vọng với các chính sách của chính quyền Cộng Sản sau thời gian đấu tố, diệt văn hóa phong kiến và tư sản trong Cải cách Ruộng đất. Bài thơ thậm chí còn bị Xuân Diệu lên án là “lập lờ, ấp úng, bí hiểm, hai mặt, tuy nhiên công chúng cũng hiểu nó muốn nói gì”:

Cửa đóng lại từ chín giờ
Không một cuốn sách chờ đợi
Dù những ngôi sao đang nở trên trời
Dù đêm mùa xuân bắt đầu trở lại

Tất cả hướng về biển
Bọt cứ tan trên bãi cát xa
Mà cửa bể vẫn im lìm chưa mở

Bao giờ nghe được bản tình ca
Bao giờ bình yên xem một tranh tĩnh vật
Bao giờ
Bao giờ chúng nó đi tất cả

Những con người không phải của chúng ta
Vẫn ngày ngày ngày ngang nhiên sống

Chúng nó còn ở lại
Trong những áo dài đen nham hiểm
Bẻ cổ bẻ chân đeo tội ác cho người

Chúng nó còn ở lại
Trong những tủ sách gia đình
Ở điếu thuốc trên môi những em bé mười lăm
Từng bước chân các cô gái
Từng con đường từng bãi cỏ từng bóng tối
Mắt quầng thâm còn nhỡ mãi đêm

Chúng nó còn ở lại
Trong những tuổi bốn mươi
Đang đi vào cuộc sống
Như nấm mọc trên những thân gỗ mục

Người bán giấy cũ
Đã hết những trang tiểu thuyết ế
Những trang báo ngày xưa
Đang bán đến những trang sách mới
Những bài thơ mới nhất của anh

Anh muốn giơ tay lên mặt trời
Để vui da mình hồng hồng sắc máu
Mấy năm một điệu sáo
Như giọng máy nước thâu đêm chảy

Chung quanh còn những người khôn ngoan
Không có mồm
Mắt không bao giờ nhìn thẳng

Những con mèo ngủ yên trên ghế
Trong một cuộc dọn nhà

Những con sên chưa dám ló đầu ra
Những cây leo càng ngày càng, tốt lá

Một nửa thế giới
Một nửa tâm hồn
Một nửa thế kỷ
Chưa khai thác xong

Bây giờ không còn những tiểng nổ to
Nhưng còn những tiếng rạn vỡ
Có thể thu hết những khẩu súng phản động
Nhưng vẫn còn
Những khẩu súng đưa người tự tử.

Anh có nghe thấy không
Chỗ nào cũng có tiếng
Chưa nói lên

Những người của chúng ta
Đang mờ mờ xuất hiện
Le lói hy vọng
Trên những cánh đồng lầy

Nghìn năm cũ phủ mất nhiều giá trị
Đốt nghìn kinh chưa thắp sáng cuộc đời

Vào một cuộc đấu tranh mới
Với những người không phải của chúng ta
Anh có nghe thấy không

Vào một cuộc đấu tranh mới
Để mở tung các cánh cửa sổ
Mở tung các cửa bể
Và tung ra hàng loạt hàng loạt
Những con người thật của chúng ta.

Khi hai tờ Nhân Văn và Giai Phẩm bị đình bản, Văn Cao cũng giống như nhiều nghệ sĩ khác bị bắt đi học tập cải tạo chính trị vào năm 1958. Từ đó cái tên của Văn Cao không còn được nhắc đến trên báo chí nữa. Mặc dù ông vẫn kiếm sống bằng việc viết nhạc cho các vở kịch, các chương trình kỷ niệm, vẽ sân khấu, vẽ trang trí hộp diêm… nhưng các ca khúc của ông bị cấm biểu diễn chính thống tại miền Bắc dưới chế độ của nhà nước Cộng Sản. Tuy nhiên, các ca khúc của ông lại được biểu diễn rất phổ biến ở miền Nam bởi Thái Thanh, Ngọc Hạ, Hoàng Oanh… dù chưa có sự cho phép của tác giả. Thậm chí, ca khúc “Không quân Việt Nam” còn được lấy làm nhạc hiệu của lực lượng không quân Việt Nam Cộng Hòa.

Sau thắng lợi năm 1975, Văn Cao đã sáng tác ca khúc “Mùa xuân đầu tiên”, nhưng ca khúc bị cho là đi ngược lại đường lối và chính sách của Đảng, do đó không được biểu diễn và phát hành. Nhưng nhờ ca khúc được dịch phần lời sang tiếng Nga và được phổ biến ở Nga mà ca khúc không bị quên lãng.

Phải đến năm 1980, nhờ chính sách Đổi mới của Nguyễn Văn Linh, các ca khúc của Văn Cao bắt đầu được biểu diễn trở lại. Năm 1981, một cuộc thi sáng tác Quốc ca được tổ chức nằm gạt “Tiến quân ca” của Văn Cao ra khỏi vị trí quan trọng trong lễ nghi của nhà nước Cộng Sản, tuy nhiên sau cùng, kết quả không được công bố và “Tiến Quân Ca” vẫn tiếp tục là Quốc ca cho đến ngày nay. Năm 1988, khi Hội nhà văn Việt Nam phục hồi tư cách cho nhiều văn nghệ sĩ trong vụ án Nhân Văn – Giai Phẩm, ông mới chính thức được xuất hiện trở lại. Ông xuất bản tập thơ “Lá” và các ấn phẩm âm nhạc cũng dần dần được in ấn trở lại.

Mặc dù là nhạc sĩ vĩ đại nhất trong số các nhạc sĩ gắn bó với chính quyền Cộng Sản nhưng Văn Cao chưa từng có một buổi biểu diễn toàn bộ các nhạc phẩm của riêng mình. Ước mơ của ông rất nhỏ nhoi, đó là được có được buổi biểu diễn ấy. Nhạc sĩ Đinh Tiến Dũng đã mở đầu bộ phim tư liệu về Văn Cao làm năm 1992 bằng chính ước mơ nhỏ nhoi ấy của ông.

Đến năm 1995, Văn Cao mất do căn bệnh ung thư phổi. Ông đã sống một cuộc đời với nhiều thăng trầm, chông chênh giữa những thái cực để rồi nhận ra điều bất biến đích thực chính là tình yêu, thứ tình yêu vừa khoảnh khắc lại vừa vĩnh cửu. Trong một bài thơ viết năm 1994, trong cơn bệnh nặng, trước khi qua đời, ông đã viết:

Không có hai mùa xuân
trong một đời người
Ôm những cây đời thay lá
Một mùa xuân trong những chuỗi ngọc
Sâu những tháng năm
những giấc mơ khát vọng
những niềm tin
Không bao giờ thay đổi
Sự vĩnh cửu của con người
chỉ khao khát tình yêu
Giữa anh và em
Không gian nhỏ lại
Thời gian khép lại
Một mùa xuân
Không có hai lần.

Hà Thủy Nguyên

“MÊ HỒN CA” CỦA ĐINH HÙNG: CÕI CHIÊM BAO CỦA THỨC TỈNH TINH THẦN

blogpost thumb

Hà Thủy Nguyên

Lần đầu tiên đọc thơ Đinh Hùng, khi ấy tôi vẫn còn ngồi trên ghế trường trung học, đó là bài thơ “Khi mới nhớn”. Bài thơ nằm trong một tuyển tập ở thư viện Hà Nội. Tôi đọc bài thơ với sự khoái chí khi tưởng tượng đến cậu học trò trốn học bởi nhận thức được những sự ngớ ngẩn của trường lớp và muốn giữ mãi sự mơ mộng nguyên thủy của bản thân. Thời ấy, tôi tâm đắc mấy câu này:

“Ta ném bút dẫm lên sầu một buổi

Xa vở bài, mở rộng sách ham mê

Đã từng phen trèo cổng, bỏ trường về

Xếp đạo đức dưới bàn chân ngạo mạn”

Tôi thích mê Đinh Hùng đi được và quyết định là sẽ tìm bằng được thơ của ông. Nhưng thời ấy, các cô giáo dậy văn của tôi không ai biết Đinh Hùng, thư viện không có sách của ông, và ngay cả cuốn sách điểm mặt gần như toàn bộ các nhà thơ xuất sắc thời 30 – 45 là “Thi nhân Việt Nam” cũng không nhắc đến ông. Chỉ đến khi vào đại học, tôi mới được đọc thêm một bài khác của Đinh Hùng là “Bài ca man rợ”, và lúc ấy, tôi mới nhận diện được phần nào con người thơ của Đinh Hùng, rồi được nghe nói đến tập thơ “Mê hồn ca” của ông như một huyền thoại. Cũng xin nói thêm, một sinh viên ngành nhân văn ở Việt Nam trước 2010 mà muốn tìm tư liệu để đọc không phải việc dễ nếu không có mối quan hệ đủ tốt với các thày và các nhà nghiên cứu. Sẽ không có chuyện lên Thi Viện “search” tên Đinh Hùng là có gần như đầy đủ các tác phẩm của ông. Tôi đã đi tìm tập thơ ấy trong nhiều năm, và chỉ đến khi vào Sài Gòn làm việc (năm 2008), tôi mới thực sự được đọc toàn bộ tập thơ “Mê hồn ca” nhờ những hàng sách cũ ở thành phố này. Nhiều năm sau khi đọc “Mê hồn ca”, tôi không đọc được thơ của người khác. Tôi đã bị ám ảnh bởi thực tại kỳ vĩ trong thơ Đinh Hùng, một thế giới thơ hiếm hoi trong nền văn chương Việt Nam vốn chỉ thích những thứ be bé, xinh xinh…

Đinh Hùng sinh năm 1920, thuộc thế hệ nhà thơ trẻ bắt đầu trưởng thành vào cuối Phong trào Thơ Mới. Ông sáng tác nhiều bài thơ thời ấy, dù còn non tay. Sau này, những bài thơ thời non trẻ ấy được đưa vào tập “Đường vào tình sử” (1961). Kể ra thì, ngay cả các bài thơ non tay của Đinh Hùng cũng ăn đứt không ít các nhà thơ được tuyển vào “Thi nhân Việt Nam” (1942). Sau này, các học giả đều phê phán Hoài Thanh về việc không đưa Đinh Hùng vào “Thi nhân Việt Nam” với lời buộc tội rằng Hoài Thanh không chịu nổi các bài thơ siêu thực, tượng trưng mà chỉ thích các bài êm tai. Đinh Hùng không được nhắc đến trong “Thi nhân Việt Nam”, tôi cho rằng đó là điều hợp lý. Bởi thơ ông vượt ra khỏi phạm vi “Việt Nam”, và nếu có đưa ông vào tập sách ấy, quả thực cũng không biết xếp ông ở ghế nào trong bảng xếp hạng thời thượng đó. Hơn nữa, việc hiểu thơ Đinh Hùng không phải việc dễ, nó đòi hỏi người đọc phải tách biệt khỏi thế giới thực để bước vào một cõi giới khác. “Muốn đi vào thi giới của Mê Hồn ca và Đường Vào Tình Sử, trước hết, phải tách rời nó ra khỏi thực tại. Tách rời hẳn ra. Vì thi giới đó, không phải là một phản ánh thơ mộng của thực tại như ta lầm tưởng. Thi giới đó là một hư cấu, hoàn toàn độc lập với thực tại, nếu có tương quan thì tương quan đó chỉ là tác giả và người đọc, những nhân sự khởi đi từ trần lụy để tìm đến một vũ trụ khác.” (Đặng Tiến) (1)

Đinh Hùng là bạn thân của Vũ Hoàng Chương và Thạch Lam, nhưng người “tri ngộ” ông lại chính là Thế Lữ – vị chủ soái của phong trào Thơ Mới. Thế Lữ khi viết “Trại Bồ Tùng Linh” đã lấy bài thơ “Kỳ nữ” của Đinh Hùng để sử dụng trong truyện. Bài thơ hẳn đã là một sự chấn động với vị chủ soái, nếu không ông đã tự sáng tác một bài thơ thay vì mượn thơ của một nhà thơ trẻ tuổi chưa có nhiều danh tiếng. Sau khi đọc bài thơ này, Thế Lữ đã không làm thơ nữa. “Kỳ nữ” là những mảng siêu thực về hình ảnh của người con gái phi thường. Người con gái này là một nữ thần để Đinh Hùng phải quỳ gối:

“Khi sùng bái, ta quỳ nâng nếp áo

Nhưng cúi đầu trước vẻ ngọc trang nghiêm

Ta khẩn cầu từng sớm lại từng đêm

Chưa tội lỗi đã thấy tràn hối hận”

Nếu nhà phê bình nào cố gắng đi tìm “Kỳ nữ” này ngoài đời thật thì đó là một nhiệm vụ không tưởng. Người “kỳ nữ” của Đinh Hùng không có một chút nào là “thật”. “Thật” ở đây có nghĩa là hiện hữu. Đi tìm một dạng tồn tại không hiện hữu thì không thể sử dụng con mắt của các nhà nghiên cứu hay phê bình được. Nếu chỉ bằng con mắt soi xét những thứ hiện hữu, ta chỉ thấy những hấp dẫn câu chữ mà chúng ta thường quen gọi là “thủ pháp” và “tư tưởng”. Người ta đọc thơ không phải đi tìm những thứ ấy. Người ta đọc thơ bởi vì thơ đưa tinh thần của ta vào không gian tinh thần của thi sĩ và thông qua đó gợi mở cho ta điều mới mẻ. Trong trường hợp bài “Kỳ nữ”, Đinh Hùng đã đưa ta vào một không gian thần thoại mà ở đó tự nhiên và người con gái đồng nhất với nhau. Trong thần thoại, các nữ thần cổ xưa thường được mô tả với vẻ kì vĩ của trăng sao, của núi rừng. Nữ thần không mang hình hài con người mà mang hình hài của tự nhiên với “biển sắc rừng hương”, “ngàn hoa sớm”, “vầng đông”, “sao mọc”, “băng tuyết”… Trong khoảnh khắc đầu tiên mà thần nữ xuất hiện, không phải là “làn thu thủy nét xuân sơn” (2) mà là “trời ta mơ ước”. “Kỳ nữ” với Đinh Hùng cũng giống như nàng Galatae với chàng Pygmalion, là đại diện cho lý tưởng, cho cõi mơ, cho sự hoàn hảo mà người nghệ sĩ luôn tưởng đến. Nhưng “Kỳ nữ” chỉ là một mã để ta nhận diện thế giới Đinh Hùng mong muốn chạm đến. Trong thế giới ấy, tự nhiên đóng vai trò tuyệt bích dù cho có “dị kỳ”, có “yêu ma”. “Kỳ nữ” nằm trong phần II của “Mê hồn ca”, có tên là “Thần tượng” cùng với hai bài thơ khác là “Ác mộng” và “Hương trinh bạch”. Người con gái trong hai bài thơ này cũng giống như “Kỳ nữ”, đều là đại diện cho lý tưởng của nhà thơ, cho sự ngưỡng vọng và khao khát đối với tự nhiên, với cảm giác hung bạo của bản năng.

Trong bài viết “Thơ Đinh Hùng: Hai thế giới” của nhà phê bình văn học Nhị Linh (Cao Việt Dũng) (3), yếu tố “man rợ” của tự nhiên trong thơ Đinh Hùng bị gạt bỏ và người đọc được thuyết phục rằng mấu chốt của thơ Đinh Hùng chính là yếu tố “mị”. Nhị Linh đã liệt kê một loạt các bằng chứng để thuyết phục người đọc rằng thơ Đinh Hùng có màu sắc ma mị, trong đó có bằng chứng về lời nhận định của những người bạn thân với Đinh Hùng. Đây là một cách nhìn hết sức sai lầm. Sai lầm này đến từ việc nhà phê bình không hiểu về tự nhiên, cũng không hiểu về ma mị. Tự nhiên trong tâm thức thần thoại luôn được gắn với các linh hồn lớn mà chúng ta vẫn gọi là “thần”. Con người thời cổ không thể lý giải được tự nhiên nên họ kính sợ, gán cho các hiện tượng ấy những thần tính. Các thần tính này dựa trên một sự chắt lọc về nhân cách hoàn hảo mà một bộ tộc tôn sùng. Như vậy, một vị thần tự nhiên được kết hợp bởi sức mạnh bí hiểm của tự nhiên và nhân cách hoàn hảo đại diện cho bộ tộc, để rồi toàn bộ tộc chịu sự chi phối của vị thần. Con người trong nhiều nghìn năm lịch sử, vừa kính sợ lại vừa ghét bỏ và đồng thời cũng ước ao đạt tới thế giới của các vị thần. Nhưng nực cười ở chỗ, con người có thể kính sợ hoặc ghét bỏ ngoại trừ việc đạt đến. Và thế là họ chuyển sang kế hoạch hạ bệ các vị thần hết lần này đến lần khác, bằng nhiều cách khác nhau. Các vị thần lùi vào bóng đêm, trở thành những bóng ma lẩn khuất và vẫn gắn liền với tự nhiên nhưng ở quy mô nhỏ hơn. Trong văn hóa dân gian Á Đông, hồ ly tinh là một hình mẫu như vậy. Hồ ly tinh vốn là một vị thần cổ và dần dần bị biến thành yêu ma, quỷ quái trong các truyện truyền kỳ dưới con mắt của Nho giáo – một hệ tư tưởng bài trừ các vị thần. Người ta thích đọc các câu truyện Liêu Trai với các mối tình giữa người thường với hồ ly, hồn ma, tinh hoa, tinh bướm…v…v… bởi người ta bị kích thích do sự say đắm hoan lạc khi cảm giác sự chạm đến tự nhiên bí ẩn, kể cả trong tưởng tượng.  Đời sống của cộng đồng người với thứ “hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng” (4) không đáp ứng được lòng ham muốn không đáy của con người, bởi thứ con người thực sự đói khát là được trở về với xuất xứ của mình, với bản tính tự nhiên. Con người tôn sùng các vị thần tự nhiên hay mơ mộng được làm tình với hồ ly tinh thì cũng đều là một sự đói khát tự nhiên – phẩm chất đã mất đi trong dòng lịch sử. Đó là nỗi ám ảnh của Đinh Hùng, là cảm hứng chi phối chủ đạo trong “Mê hồn ca”. Gán thơ Đinh Hùng với yếu tố mị, Nhị Linh đã hạ thấp tầm cỡ của Đinh Hùng xuống một thứ tầm thường như những truyện ma thịnh hành từ quãng những năm 30s, 40s đến 60s của thế kỷ 20. Không nhà thơ nào sống một đời đắm đuối với thơ ca lại đi viết những bài thơ để biểu hiện sự ma mị chẳng khác nào “Liêu Trai chí dị”. Có lẽ, Nhị Linh đã quá thích thú với các tư liệu ngoài lề mà mình tìm được mà quên mất rằng điều quan trọng nhất để hiểu con người thơ của một nhà thơ là qua văn bản chứ không phải qua các mẩu chuyện đời. Những mẩu chuyện đời chỉ là một sự bổ trợ để lý giải các mã ngôn từ trong văn bản mang tính chất đời sống cá nhân của tác giả.

Cũng trong bài viết của mình, Nhị Linh phản đối việc sử dụng “Bài ca man rợ” như một chìa khóa quan trọng để giải mã tập thơ kỳ dị “Mê hồn ca”. “Bài ca man rợ” quả thực không phải là chìa khóa quan trọng, nhưng “Bài ca man rợ” đóng vai trò như một tuyên ngôn của Đinh Hùng. Bài thơ nằm trong phần “Nguyên thủy”, mở đầu tập “Mê hồn ca”. Sự sắp xếp này của Đinh Hùng chẳng phải rất rõ ràng sao? “Nguyên thủy” là một thời kỳ mà con người sống trong tâm thức thần thoại, khi vẫn còn rất gần với tự nhiên. Phần “Nguyên thủy” có 5 bài là “Bài ca man rợ”, “Những hướng sao rơi”, “Người gái thiên nhiên”, “Hoa sử”, “Trời ảo diệu”. Cả 5 bài thơ này dù được viết với các phong cách khác nhau nhưng tràn ngập các biểu tượng liên quan đến tự nhiên:

“Bóng ta đi trùm khắp lối hoang sơ

Và chân bước nghe chuyển rung đồi suối

Lá cỏ sắc vương đầy trên tóc rối

Ta khoác vai manh áo đẫm hương rừng

Rồi ta đi, khí núi bốc trên lưng

Mắt hung ác và hình dung cổ quái”

(“Bài ca man rợ”)

Khi miếu đường kia phá bỏ rồi

ta đi tìm những hướng sao rơi

lạc loài theo dấu chân cầm thú

từng vệt dương sa mọc khắc người

(“Những hướng sao rơi”)

chúng tôi gặp nhau bên dòng suối ngọt

làm đôi người cô độc thuở sơ khai:

nàng bâng khuâng đốt lửa những đêm dài

ta từng buổi bơ vơ tìm bộ lạc

nàng là Gái-Muôn-Đời không đổi khác:

bộ ngực tròn nuôi cuộc sống đương xuân

ta đến đây làm chủ hội phong trần

lấy hoa lá kết nên Tình Thái Cổ

rừng buổi đó vang tiếng cười man rợ

quả tơ duyên đỏ thắm sắc trên cành

chúng ta đi, lặng ngắm núi đồi xanh

bước trên cỏ để ngàn sau in dấu

(“Người gái thiên nhiên”)

xưa mạch đất dấu nghìn xuân vũ trụ

ta lãng du, chợt gặp cỏ hoa tình

mừng phong cảnh bốn mùa về hội ngộ

em gọi tên hồn non nước sơ sinh

(“Hoa sử”)

“Hỡi non thẳm! trước thời gian xao động

Đá bâng khuâng, màu thạch nhũ phai mờ

Mấy xuân thu ngươi đứng nhìn sao rụng?

Ta tìm trên tuyết dấu Người Xưa”

(“Trời ảo diệu”)

Người hoang dã, mong muốn trở về với cầm thú, sự xao động trước tự nhiên, nỗi nhớ “người xưa” hay người cùng bộ lạc từ thuở xa xôi… tất cả đều là một sự tiếc nhớ bản chất tự nhiên. Những điều ấy được phát biểu rõ nét trong “Bài ca man rợ”. “Bài ca man rợ” nói về một người “thiên nhiên” về với đô thị. Người thiên nhiên này mang dáng vẻ của rừng núi hoang sơ khiến “cả cõi đời kinh hãi”. Người rừng đứng trước đô thành với ánh mắt ngơ ngác:

“Ta ngẩn ngơ nhìn theo bóng ngựa xe

Nhìn theo mãi đến khi đời lánh cả

Và ta thấy hiện nguyên lòng sơn dã:

Cảnh sắc này bỗng nhuộm máu tà dương

Ta xót thương, ta căm giận, hung cuồng

Ta gầm thét, rung mấy trời thế sự”

Đó là sự “xót thương”, “căm giận”, “hung cuồng” khi chứng kiến đời sống đô thị giả dối, yếu đuối và nhàm chán với những “xiêm áo”, với “trán phẳng”. Trong cơn giận dữ ấy, người rừng – thi sĩ đã hét lên vừa như muốn kêu gọi đồng loại, vừa như muốn chối bỏ đồng loại:

“Ôi ngơ ngác một lũ người vong bản

Mất tinh thần từ những thuở xa xôi!

Ta về đây lạ hết các ngươi rồi

Lạ tình cảm, lạ đời chung, cách sống”

Và:

“Lạc thiên nhiên đến cả bọn đàn bà”

Sự tuyệt vọng đã khiến người rừng – thi sĩ ra tay tàn phá toàn bộ đô thành, để rồi quay trở lại với núi rừng dưới ánh hoàng hôn đỏ máu. Sự tàn phá này không phải sự phá hoại, đây là một sự tàn phá bằng tinh thần để chống lại các quy ước giả dối của con người. Đây là không khí thơ ta thấy được ở các nhà thơ thời kỳ Lãng mạn như Tennyson, Thoreau hay Wiliam Wordsworth. Những nhà thơ lãng mạn này chứng kiến cuộc Cách mạng Công nghiệp diễn ra ở Châu Âu với sự tàn phá cảnh quan và bản tính con người, cũng đã không ít lần giận dữ và họ chọn quay về với tự nhiên theo những cách rất khác nhau. Mặc dù các nhà phê bình thường so sánh thơ Đinh Hùng với thơ tượng trưng Pháp nhưng tôi lại thấy Đinh Hùng gần với các nhà thơ lãng mạn Anh – Mỹ hơn. Các nhà thơ lãng mạn Anh – Mỹ không đắm đuối theo ái tình mà có thiên hướng gần gũi với tự nhiên, với những điều huyền bí, bởi thế trong thơ lãng mạn Anh – Mỹ có rất nhiều yếu tố tượng trưng và siêu thực. Tôi không rõ Đinh Hùng có chịu ảnh hưởng của các tác giả ấy hay không, sự so sánh này đơn thuần là chỉ ra sự tương đồng. Bởi thế, giữa một nền thi ca mang màu sắc của lãng mạn Pháp, Đinh Hùng là một sự lạc điệu với không khí lãng mạn của Anh. Hoài Thanh không cảm được, nhiều người sau này không cảm được ông âu cũng là dễ hiểu. Cho đến nay, văn chương Anh – Mỹ vẫn là một thế giới xa vời với đại đa số người đọc Việt Nam, hay nói một cách khác, thơ Việt Nam vẫn chưa thoát được cái bóng của thơ Pháp, và bất cứ ai có một giọng điệu khác với loại thơ mẫu quốc ấy thì khó có thể được nhiều người yêu thích.

Bóng ma chiếm một phần trong tập thơ với hai phần “Chiêu niệm” và “Mê hồn” cùng với bài trường thi “Thần tụng”. Trong bài viết “Đinh Hùng, người kiến trúc chiêm bao”, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy cho rằng biểu tượng mạnh mẽ nhất của Đinh Hùng là cái chết với “mặt trời máu”, với “nấm mồ”, “tử thần”, “hồn ma”… (5) Quả nhiên, trong hai phần “Chiêu niệm”, “Mê hồn” và cả bài trường thi “Thần tụng” cũng tràn ngập không khí của cõi chết. Nhưng cái chết trong thơ Đinh Hùng không phải sự tàn lụi và đau thương. Cái chết trong thơ Đinh Hùng rạo rực xuân tình, đầy sức sống:

“Cười lên em!

Khóc lên em!

Đâu trăng tình sử

Nép áo trần duyên?

Gót sen tố nữ

Xôn xao đêm huyền

Ta đi, lạc xứ thần tiên

Hồn trùng dương hiện bóng thuyền U Minh

 

Ta gởi bài thơ anh linh

Hỏi người trong mộ có rùng mình?

Nắm xương khô lạnh còn ân ái?

Bộ ngực bi thương vẫn rợn tình?”

(“Gửi người dưới mộ”)

Các nhà phê bình đều cho rằng cái chết của Liên, người yêu Đinh Hùng đã gây ra nỗi ám ảnh này với ông. Nhưng cái chết của người yêu chỉ là cái cớ bên ngoài, lựa chọn thói quen “đem phòng làm cổ mộ” hay “đọc thơ gọi hồn” lại đến từ sâu kín tinh thần của Đinh Hùng. Đâu phải người nào chứng kiến cái chết của người yêu cũng sẽ có những ám ảnh như ông. Thế nên, lấy cái chết của một cô gái hiện hữu để lý giải cho nỗi khao khát “kỳ nữ” hay “người gái thiên nhiên” của Đinh Hùng là sự khiên cưỡng, thậm chí để lý giải cho bóng ma trong thơ ông cũng là cái nhìn trần tục.

Chúng ta hãy quay trở lại với nỗi khao khát tự nhiên của ông. Con người khao khát tự nhiên bởi trong tự nhiên, phần tinh thần của con người được hiển diện. Đô thị, một thứ cộng đồng người tách xa tự nhiên, khiến phần tinh thần này bị suy thoái. Thoreau đã viết thế này trong những ngày một mình sống trong rừng: “Tôi đã tìm thấy trong bản thân tôi, và vẫn còn tìm, cái thiên hướng về một đời sống cao cả hơn, hay như cái tên của nó, đời sống tâm linh, như phần lớn người ta, và mặt khác, hướng về cái đời sống nguyên thủy và dã man, và tôi tôn kính cả hai. Tôi yêu cái hoang dã nguyên sơ không kém cái thiện”. (6) Trong bài thơ “Khi mới nhớn”, Đinh Hùng đã cho ta biết về một cậu bé từ bỏ sách vở để trò chuyện với cỏ cây. Đinh Hùng cũng giống như Thoreau, đã sớm tìm về với tự nhiên. “Trò chuyện” chỉ là một cách nói khác của sự giao hòa về mặt tinh thần. Khi lớn lên, ông trò chuyện với “bóng ma”. Người thường không nhìn thấy thậm chí không cảm thấy sự hiện diện của “bóng ma”. Nhưng một người có thể nói chuyện với cây cỏ trong suốt những giờ trốn học đương nhiên có thể thực hiện một cuộc ái ân với “bóng ma”, có thể gửi tới địa ngục những “bài thơ anh linh” để gọi hồn ma quay lại. Những bài thơ trong phần “Chiêu niệm” khiến cho ta hoang mang không rõ Đinh Hùng đã đưa bóng ma từ cõi ảo đến với cõi thực hay từ cõi thực xông vào cõi ảo để được gặp mặt bóng ma. Ranh giới rất khó để phân định và cũng không thể vội vã kết luận ngay rằng Đinh Hùng viết về bóng ma ở trạng thái nửa thực nửa ảo, bởi vì đôi lúc Đinh Hùng như thể đã từ bỏ cõi thực để đi vào cõi ảo:

“từ đây châu thổ không người

ta muốn xa chơi

những đường viễn xứ

ta khóc, ta cười

cho nguyệt cầu rơi

ta gọi hồn trời

trong hang cầm thú

than ôi, than ôi!

lòng ta man rợ

không còn xót thương

chết đi ta phá Thiên đường

kinh động trái tim Thần nữ”

(“Màu sương linh giác”)

“nghìn năm chưa thoát cơn mê hoảng

ta thác sinh vào ngọn hải đăng

hỏi bao hòn đảo vừa ly tán

trần tục là đâu? hỡi đất bằng!”

(“Thoát duyên trần cấu”)

Vậy là thói quen tinh thần khi đắm chìm với tự nhiên đã đưa Đinh Hùng đến với ám ảnh về cái chết, về bóng ma. Trong đời sống tôn giáo tâm linh, trải nghiệm cận tử là quan trọng nhất của các bậc thầy và đời sống sau khi chết chính là đời sống thực của linh hồn. Trải nghiệm cận tử đưa linh hồn con người thoát khỏi thể xác và khám phá thế giới cõi âm. Điều này được ghi lại trong các thư tịch của Tây Tạng, Ai Cập, Trung Quốc và một vài trường hợp cận tử được ghi lại bởi báo chí phương Tây. Trong trạng thái cận tử, con người tiếp xúc với thế giới âm, gặp gỡ những linh hồn. Thỉnh thoảng, trong trạng thái mơ màng, con người bị rơi vào trải nghiệm cận tử và thấy những linh hồn lạ hoặc những linh hồn người quen trong quá khứ. Krishnamurti, một bậc thầy tâm linh đương đại nổi tiếng được sự kính ngưỡng của cả giới tôn giáo và giới khoa học thế kỷ 20, cũng đã thường xuyên có trải nghiệm này. Trong những biến đổi mãnh liệt nhất về tâm linh, khi ở giữa ý thức và vô ý thức, ông nhìn thấy bóng ma người mẹ quá cố của mình cùng với nhiều linh hồn của các bậc chứng ngộ khác.(7) Ở trường hợp Đinh Hùng, nhà thơ luôn tìm đến trải nghiệm cận tử trong thời trai trẻ của mình, không phải bằng thiền hay các biện pháp tâm linh, mà là ma túy. Bởi thế, trong thơ ông cũng như thơ của người bạn thân Vũ Hoàng Chương của ông, mỗi khi có trải nghiệm cận tử lại thoảng màu sương khói, mây mù:

“Từng đêm tôi nguyện, tôi cầu

Đấy màu hương khói là màu mắt xưa”

(“Gửi người dưới mộ”)

này Biển Giác: mây trời nghiêng nét mặt

cây Từ Bi hiện đóa Ác Hoa đầu

(“Tìm bóng tử thần”)

ta hằng nghe rõ

tiếng buồn trong sương

hằng thấy trên tường

hình ma bóng nhớ

chỗ em ngồi cũ

lên màu khói hương

(“Màu sương linh giác”)

qua xứ ma sầu, ta mất trí

thiêu đi tập sách vẽ hoa nguyền

trời ơi! trời ơi! làn tử khí

lạc lõng hương thầm đoá Bạch Liên

(“Cầu hồn”)

Và chính Đinh Hùng cũng thừa nhận đó là một trạng thái mộng mị, tức là cõi ảo dưới con mắt người thường, có điều trong cõi ảo ấy, tất cả đều rất thật, rất đắm say, tới mức muốn vứt bỏ cả xác trần:

“đôi ta vào hội oan hồn

âm dương tái hợp –

ồ! đây là cuộc tân hôn dị kỳ

nguyệt hoa mặc áo huyền vi

màu nghê thường đó – trời ơi! xiêm y biến hình

tôi van lơn bầy nhạc nữ đồng trinh

đừng cao giọng hát – hồn các em lạc tinh anh bốn trời!

đừng cho thể chất phục hồi

đừng cho tôi khóc, tôi cười vì điên!”

(“Cầu hồn”)

Người tình đã khuất của Đinh Hùng chỉ đóng vai trò như một bóng ma hiện về trong trải nghiệm cận tử của ông. Nếu ta cho rằng cái chết của người con gái ấy đã ám ảnh toàn bộ “Mê hồn ca” thì ta sẽ giải thích như thế nào về những biểu tượng thơ không vướng chút màu sắc ái tình hiện hữu trong thơ Đinh Hùng? Một sự tưởng tượng biến thể từ nỗi nhớ nhung ư? Nếu chỉ đơn giản vậy, Đinh Hùng đâu cần phải làm một chuyến hành trình vào cõi chết để tìm người yêu như chàng Orpheus? Orpheus vào được cõi chết và thuyết phục được thần Hades bởi vì anh ta có một nửa dòng máu thần thánh, tức là một nửa thuộc về cõi âm, thuộc về thế giới kỳ vĩ của tự nhiên. Chi tiết Orpheus xuống âm phủ chỉ là một yếu tố bẩm sinh mà vị bán thần này sở hữu.

Đến phần “Mê hồn”, những bóng ma không còn phảng phất hình bóng của người con gái đã khuất ấy nữa. Những bóng ma ấy đến từ quá khứ nghìn xưa, từ một dĩ vãng xa xôi nào đó. Giống như nhiều nghệ sĩ phương Đông khác, Đinh Hùng có vẻ tin vào thuyết luân hồi. Giống với Huy Cận trong “Lửa thiêng”, ông cảm nhận sâu sắc được cái gọi là “thiên cổ sầu” (8). Nhưng “Thiên cổ sầu” trong thơ Đinh Hùng lại có một màu sắc mãnh liệt hơn với sự dấn thân trải nghiệm táo bạo. Phản ánh trải nghiệm ấy thoang thoảng trong bài thơ “Sông núi giao thần” với tư cách của một người ngoài cuộc chứng kiến:

“hưng vong Vạn Lý thành sầu

trăng ơi! đừng bỏ mái lầu nhân gian

ta chờ thiên địa giao hoan

nhập thần cây cỏ muôn vàn kiếp sau”

rồi dấn sâu hơn trong “Lạc hồn ca” nhưng vẫn chưa dứt duyên nợ với cõi trần:

“hãy thoát thân đi, đuổi bắt hình

hồn ơi, đừng lạc xứ U Minh

ai tìm ta đó trong đêm loạn

có gặp thơ về, nhạc hiển linh?

ta gọi thiên tai, cười mệnh số

đây lời hoan lạc viết nên kinh

đời anh hoa trước nghe thần mộng

còn giữ nguyên trang sách diễm tình”

và cuối cùng hoàn toàn đắm đuối trong bài thơ “Mê hồn ca”. “Mê hồn ca” là bài thơ được lấy tên để đặt cho cả tập thơ. Bởi vậy, có thể xem như “Mê hồn ca” là đích đến của một giai đoạn thơ, của một cuộc thử nghiệm cảm giác cận tử ở Đinh Hùng. Càng đi sâu vào cõi ảo, cõi huyền diệu hay cõi giới tinh thần, thi sĩ càng gặp những bóng ma cổ xưa với những khung cảnh cổ xưa:

“ta lạc hồn giữa lâu đài kỳ dị

suốt muôn đời không hiểu dẫy hành lang

dưới hiên tây từng thế kỷ điêu tàn

gạch ngói cũ nghe hoa thềm rụng cánh

ngày tê tái đợi luân hồi về cạnh

giữa ân tình đứng lặng tượng giai nhân

dáng thiên thu khêu gợi một đêm Tần

lạc âm cung ngẩn ngơ hồn lệ quỷ

ta nằm trong di tích cuộc tang thương

khóc thâu đêm cho thấy lại thiên đường

thuở hưng phục – ôi! cõi lòng hoang phế!

hồn hỡi hồn! xưa chết chìm dưới bể

hãy vùng lên, cười một tiếng bi ai

máu ta say không chảy thoát hình hài

hằng kinh động chốn ăn nằm vĩnh viễn”

Những bóng ma hay những ảo ảnh cổ xưa ấy chính là quá khứ xa xôi từ tiền kiếp. Tiền kiếp hiện lên sống động, tràn ngập cảm xúc bi tráng:

“chiều mù sương lẫn trong tiền kiếp lạ

mỗi năm tàn ước vọng một bông hoa

Diệu Hương em!

trăng xuân rụng, nguyệt thu già

đây thể chất lạc loài đi nức nở

ôi hư vô! đừng gọi lòng ta nữa

ta phá tan hư ảnh, lại điên cuồng

mộng hoàng vương đâu? hỡi mộng hoàng vương!

đêm phản trắc đầy chiêm bao lưu huyết

ta đang nghe Thành Lạc Hồn kiến thiết”

Nhưng Đinh Hùng không chấp nhận là một kẻ chứng kiến tiền kiếp. Ông lao vào tiền kiếp bằng chính phần tinh thần trong kiếp sống của ông, để một lần nữa được sống lại quãng đời huy hoàng ấy, để gợi nhắc lại phần hồn rực rỡ đã mất đi bởi cõi đời chật hẹp của những năm đầu thế kỷ 20. Và lần này ông lại “chiêu hồn”, nhưng không phải chiêu hồn người con gái đã khuất mà là đánh thức con người kỳ vĩ trong bản thân ông và có lẽ cả những “phế vương” tình cờ đọc thơ ông:

“buổi chiều đến, sầu lên Kim Tự Tháp

bóng ta đi hoài cảm góc trời này

từ cố đô, hồn lạc xứ về đây

bao hài cốt nổi trôi bờ biển khác

thủy triều xuống, hiện lên toà Vân Các

chúng ta cùng sống lại – Phế Vương ôi!”

Lời “chiêu hồn” hay sự đánh thức những linh hồn kỳ vĩ này được nhắc lại trong bài thơ “Thần tụng”. Những người không hiểu, đọc bài “Thần tụng” hẳn sẽ thấy vừa rợn rợn vừa điên rồ. Nhưng nếu nhận thức được trải nghiệm tiền kiếp của Đinh Hùng, người đọc sẽ không còn thấy sợ nữa mà chỉ thấy bi thương cho một “phế vương” đơn độc giữa thời đại của những con người “vong bản”:

“hồn nhốt trí phù sinh vào hũ

hồn khép tay thế sự trong vò

gào to một tiếng: ô hô!

của ai này những cơ đồ không tên!

hồn hỡi hồn!

có hồn đây đảo điên vũ trụ

có hồn đây nghiêng ngửa giang san

vắng hồn lạnh lẽo nhân gian

say đâu nước biển, suối ngàn mà say”

Đương nhiên, lời đánh thức các linh hồn kỳ vĩ này khó lọt tai người thường, nhất là ở những năm đầu của thế kỷ 20 tại Việt Nam. Từ sau Cách mạng tư sản Pháp 1789, thế giới chứng kiến sự đi xuống của giới quý tộc hoàng gia cả ở phương Đông và phương Tây, thay vào đó là các cuộc Cách mạng công nghiệp, Cách mạng nhân quyền, Cách mạng của người vô sản. Trong một xã hội bình đẳng kiểu cào bằng với sự phổ cập hóa của mọi giá trị, những linh hồn kỳ vĩ với sự xuất chúng mà Đinh Hùng gọi là “Phế vương” (trong “Mê hồn ca”), hay “tài hoa”, “mấy lòng vương giả bơ vơ”, “tinh anh”, “đãng tử”… (trong “Thần tụng”) trở thành những linh hồn tội lỗi, những kẻ thất thế, thành người rừng “man rợ”… Và nhà thơ trở thành một kẻ hoang tưởng, cần phải bị lãng quên, bị phê phán, bị vứt bỏ. Nhưng những linh hồn kỳ vĩ ấy lại chính là trọn vẹn của linh hồn, một ẩn dụ tượng trưng cho những nét đẹp ban sơ nhất của tinh thần, cho sự nguyên vẹn tròn đầy của siêu thức. Như đã nói ở trên, Đinh Hùng viết thơ với tâm thức thần thoại, nên ông cho rằng sự toàn thiện của linh hồn gắn với hình ảnh vị vua. Ở thời bộ lạc, vị vua hay tộc trưởng đóng vai trò như người liên lạc với thế giới các vị thần. Trong thần thoại Hy Lạp, vua của một thành bang thường có dòng máu thần thánh, họ là những vị bán thần vượt trội hơn người trần đoản mệnh. Quan điểm của Nho giáo cũng cho rằng vua là “thiên tử, gánh vác sứ mệnh của các vị thần để cai trị con dân. Ở Ấn Độ có bộ môn Raja Yoga chuyên luyện tập tâm thức, trong đó “Raja” có nghĩa là “hoàng gia”, với ngụ ý rằng: người sống bằng ý thức linh hồn chính là vị vua của chính mình. Bởi thế, biểu tượng vị vua xuất hiện nhiều lần trong thơ Đinh Hùng chính là thể hiện cho phần tinh thần mà những con người “vong bản” đã vứt bỏ trong cuộc sinh tồn.

Tập thơ “Mê hồn ca” ra đời vào năm 1954, trước hiệp định Geneva. Lúc này, chẳng mấy ai còn quan tâm đến thơ ca nữa và cũng chẳng mấy ai có nhu cầu trải nghiệm tinh thần nữa. Thế giới lúc này vẫn đang trong cơn tao loạn triền miên và tiếp tục chuỗi tan vỡ kéo dài từ cuối thế kỷ 18. Những cảm nhận về thời đại dù không được nói rõ nhưng luôn hiện diện trong tập thơ của ông:

“ngủ một giấc đời nhuộm màu kim cổ

ta mỉm cười nên thế sự suy vong

mau vùng lên giữ lại Thái Dương hồng

trời lâm nạn, thôi! hành tinh tan vỡ!

hồn lệ sầu rơi!

đâu những vùng trời

không làm thương nhớ?

ta dẫn lối về đây đoàn ca vũ

tự bốn mùa địa ngục vắng âm thanh

chúng ta khóc như một bầy thú dữ

lòng dã man nghe trái đất tan tành”

(“Mê hồn ca”)

chiều Thăng Long sầu xuống bâng khuâng, cửa Đế Thánh bỏ ngỏ, hằng gợi khí đời lạnh sương bay

hồn Do Thái gió lên bát ngát, niềm tâm ý đi xa, luống ngại lúc trời thanh sao mọc

nhân thế bỏ hoài nhân thế; ồ! bao phen dâu bể ngậm ngùi giấc mộng Châu Dương, ai đến đó xin bày riêng Ngự Uyển, còn khi liễu ủ đào phai

hồng nhan để mặc hồng nhan; ôi! những trận cuồng phong tan tác cành hoa Thục Nữ, ta về đây thử đốt hết A Phòng, này lúc thành say lửa bốc

(“Thần tụng”)

“ta say ánh lửa tinh cầu

dựng lên địa chấn, loạn mầu huyền không

trận cười tan hợp núi sông

cơn mê kỳ thú lạ lùng cỏ hoa

hý trường đổi lớp phong ba

mượn tay nguỵ tạo xoá nhoà biển dâu”

(Sông núi giao thần”)

Qua những câu thơ ấy, không phải Đinh Hùng không hiểu về thời thế, không phải không biết về các biến chuyển của thời đại. Nhưng ông không xuôi theo thời đại ấy, ông không viết các bài thơ Cách mạng, không lao vào các cuộc thử nghiệm thủ pháp thơ ca, ông dường như coi thơ là một sứ mệnh, một phương thức để giao tiếp với thế giới bên kia, một phép màu để đánh thức những con người “vong bản” quay trở về với trạng thái toàn thiện ban sơ của mình, một “thị phạm ma thuật” để đánh thức những giá trị tinh thần kỳ vĩ hồi sinh trong thế giới con người.

Tôi không đọc Đinh Hùng bằng con mắt của nhà phê bình hay nghiên cứu văn chương, e rằng ông không kỳ vọng điều ấy ở độc giả. Tôi đọc Đinh Hùng qua những trải nghiệm tinh thần của mình và tôi nhận thấy những sự tương đồng trong các ám ảnh của tôi và con người thơ của ông trong “Mê hồn ca”. Bởi thế, tôi không có nhu cầu mổ xẻ các thủ pháp nghệ thuật trong thơ ông, bởi điều ấy là không cần thiết nếu ta thực sự vứt bỏ cõi thực để bước vào thế giới thơ hư ảo của ông. Vì vậy, nếu tôi viết về thơ Đinh Hùng bằng những nguyên tắc của phê bình hay nghiên cứu thì tôi đã phản bội lại chính mình, tôi đẩy bản thân mình vào tình trạng “vong bản”. Một khi bạn đã chấp nhận “vong bản” một lần, bạn sẽ trượt dài trong chuỗi “vong bản” của đời mình. Thế nên, tôi đã quyết định viết về Đinh Hùng theo cái nhìn của cá nhân tôi, dù rằng nó có thể khiến người khác nhìn về tôi như một kẻ hoang tưởng. Nhưng, một khi đã bước vào cõi hư ảo, dù theo cách này hay cách khác, tức là đã từng trải nghiệm đời sống linh hồn, thì khó có thể nhìn vạn sự bằng nhãn quan của thế giới hữu hình.

“Mê hồn ca” trên hệ thống tuyển chọn sách Hang Cáo: https://www.hangcao.info/san-pham/me-hon-ca/

Chú thích:

(1) Đặng Tiến viết “Thi giới Đinh Hùng” sau khi Đinh Hùng qua đời. Ông không chỉ viết về “Mê hồn ca” mà viết về rất nhiều bài thơ khác của Đinh Hùng. Nhị Linh cho rằng Đặng Tiến là “người được chọn” để viết về Đinh Hùng bởi vì ông không gói gọn thi giới của Đinh Hùng trong “Mê hồn ca”. Nhưng “Mê hồn ca” lại là những bài thơ tinh túy nhất của Đinh Hùng, nên theo tôi, nếu không thể giải mã kỹ lưỡng “Mê hồn ca” thì cũng không thể hiểu được những bài thơ khác của ông. https://bookhunterclub.com/thi-gioi-dinh-hung/

(2) Trích “Đoạn trường tân thanh” của Nguyễn Du.

(3) Bài viết “Thơ Đinh Hùng: hai thế giới” của Nhị Linh khẳng định rằng thơ Đinh Hùng “quyến rũ theo lối mị” và bàn nhiều về nỗi sợ của người khác đối với thơ Đinh Hùng. Bài viết có rất nhiều tư liệu hay nhưng việc sử dụng chúng để giải mã thơ Đinh Hùng không giúp chúng ta cảm và hiểu thơ ông tốt hơn. https://nhilinhblog.blogspot.com/2015/03/tho-dinh-hung-hai-the-gioi.html

(4) Trích bài thơ “Nhớ rừng” của Thế Lữ.

(5) Bài viết “Đinh Hùng người kiến trúc chiêm bao” của Đỗ Lai Thúy trong tập tiểu luận “Mắt thơ – Phê bình phong cách Thơ Mới” tập trung vào giải mã các biểu tượng thơ của Đinh Hùng mà lý giải thơ ông như những nhà thơ khác thuộc trường phái tượng trưng.

(6) Trích “Walden – Một mình sống trong rừng” của Henry David Thoreau. Bản dịch của Tiết Hùng Thái.

(7) “Krishnamurti tinh yếu” do Nguyễn Ước biên soạn.

(8) Cụm từ “thiên cổ sầu” được sử dụng trong bài “Ê chề” của Huy Cận: “Một chiếc linh hồn ngọc/Mang mang thiên cổ sầu”.

BI KỊCH CỦA CÁI ĐẸP TRONG PHIM “BÁ VƯƠNG BIỆT CƠ”

blogpost thumb

Tôi xem “Bá Vương Biệt Cơ” của Trần Khải Ca không ít lần. Lần đầu xem bộ phim, khi ấy tôi mới học năm thứ nhất đại học, tôi đã khóc vì thương cảm cho số phận của anh chàng diễn viên Trình Đắc Di. Thế rồi tôi tìm hiểu thêm về Cách mạng Văn hóa Trung Quốc, tôi đọc thêm về một thời đại đen tối kéo dài trong các nước nằm dưới sự cai trị của Đảng Cộng Sản, lúc đó tôi mới biết rằng Trình Đắc Di chỉ là một trong số những nạn nhân của thời đại ấy. Tội lỗi của Trình Đắc Di và những người anh ta đại diện là gì? Tại sao các lực lượng Cộng Sản bấy giờ lại muốn tận diệt họ đến vậy? Và nhiều lần xem phim sau đó, tôi đã khóc thương cho một lớp người.

“Bá Vương Biệt Cơ” vốn dĩ là tên một vở tuồng cổ trong Kinh Kịch, tái hiện lại cảnh ly biệt giữa Sở Bá Vương và Ngu Cơ. Trình Đắc Di và Đoàn Tiểu Lâu là hai diễn viên nổi danh diễn vở tuồng này. Trình Đắc Di chuyên diễn Ngu Cơ, và đã hóa thân toàn bộ tinh thần của mình vào vai diễn. Anh yêu Sở Bá Vương và cũng yêu Đoàn Tiểu Lâu. Mỗi khi Đoàn Tiểu Lâu ở bên cạnh Đắc Di, Tiểu Lâu lại trở thành một võ  tướng hiệp nghĩa, nhưng khi quay trở về với đời sống bình thường anh ta lại bạc nhược và tầm thường. Tiểu Lâu lấy Diệu Linh, một cô gái điếm làm vợ. Đắc Di cảm thấy rất đau lòng và hận, dù cho Diệu Linh không ít lần giúp đỡ Đắc Di. Ngay cả trong cuộc sống với người vợ gái điếm của mình, Tiểu Lâu cũng thể hiện sự tầm thường bởi anh ta không thể đưa ra được quyết định. Con người anh ta được định nghĩa và dẫn dắt, hoặc bởi Đắc Di hoặc bởi Diệu Linh. Vậy mà hai “tri âm tri kỷ” của Tiểu Lâu vẫn cứ  đồng nhất Đoàn Tiểu Lâu với nguyên mẫu anh hùng.

Những mâu thuẫn tay ba trong mối tình của Đắc Di – Tiểu Lâu và Tiểu Lâu – Diệu Linh sẽ cứ thế tiếp diễn trên nền những sự kiện phức tạp nhất của lịch sử Trung Quốc những năm giữa thế kỷ 20. “Bá Vương Biệt Cơ” và  những vở kinh kịch khác vẫn được diễn từ những ngày tàn của nhà Thanh, cho đến quân Nhật xâm chiếm Trung Quốc, qua thời Quốc Dân Đảng của Tưởng Giới Thạch cầm quyền và cuối cùng là đến thời Hồng quân của Đảng Cộng Sản chiếm đóng Bắc Kinh. Quan lại và quý tộc nhà Thanh  yêu thích và hậu đãi kinh kịch, quân Nhật cũng tỏ một thái độ kính ngưỡng với Kinh Kịch và không giấu được sự thán phục trước vẻ đẹp của vở “Bá Vương Biệt Cơ”. Quân Quốc Dân Đảng của Tưởng Giới Thạch tuy lỗ mãng như bầy khỉ nhưng rồi cũng đành phải chấp nhận sự tồn tại của Kinh Kịch và để Trình Đắc Di, Đoàn Tiểu Lâu tiếp tục giữ vị trí thống soái. Tới đó, người ta có cảm giác rằng Kinh Kịch là bất diệt, cái đẹp có thể chinh phục mọi thế lực tàn bạo nhất. Và “Cộng Sản cũng phải xem hát tuồng”. Nhưng không! Khi Đảng Cộng Sản Trung Quốc tiếp quản chính quyền, vị thế của mọi chuẩn mực về cái đẹp đã không còn như xưa.

Vở “Bá Vương Biệt Cơ” một lần nữa được diễn trên sân khấu để phục vụ những “đồng chí” Cộng Sản. Những “đồng chí” này ngồi nghiêm như quân đội Nhật nhưng thậm chí còn không phân biệt được khi nào vở diễn kết thúc và không hiểu gì. Sau đó, Trình Đắc Di và Đoàn Tiểu Lâu, cùng với các chuyên gia Kinh Kịch được mời làm cố vấn cho các vở tuồng hiện đại của Cộng Sản. Ngay trong buổi góp ý, Đắc Di đã nhận xét rằng những vở hiện đại quá xấu xí, quá nhàm chán từ trong thiết kế sân khấu đến nhân vật. Anh cho rằng, người ta xem tuồng là để xem cái đẹp tuyệt đối, để xem sự hoàn hảo, chứ không phải để xem những thứ xấu xí và tầm thường. Nhân vật chính của các vở diễn phải là những anh hùng, mỹ nhân, tài tử… thể hiện những nét đẹp của nhân cách. Mọi chi tiết phải tuyệt mỹ, mà như Trình Đắc Di nói: “Mỗi âm thanh đều là bài hát, mỗi cử chỉ đều là điệu múa”. Và muốn vậy, người nghệ sĩ phải khổ luyện. Muốn đạt đến chuẩn mực dù là nhân cách hay tài năng, người ta buộc phải khổ luyện. Những vở tuồng hiện đại quá dễ dãi và người ta không cần phải khổ luyện để đạt tới chuẩn mực ấy. Đứa trẻ mà Đắc Di đã từng nhận nuôi, Tiểu Sĩ, giờ đây theo Cộng Sản. Hắn thoát khỏi những ngày khổ luyện để trở thành một nghệ sĩ nhân dân, một nghệ sĩ Cộng Sản. Hắn đại diện cho tiếng nói của trào lưu nghệ thuật bài trừ cái đẹp, gạt bỏ mọi sự khổ luyện, phản bội lại thầy của mình. Hắn tước đoạt vai diễn Ái Cơ của Trình Đắc Di; đem Đắc Di, Tiểu Lâu và các diễn viên Kinh Kịch ra đấu tố giữa đường, đốt bỏ những bộ trang phục Kinh Kịch.

Đó là vào lúc đỉnh cao của đại cách mạng văn hóa Trung Quốc, khi mọi giá trị bị coi là “phong kiến”, từ cái áo đẹp cho đến chiếc ly ngọc đều bị hủy bỏ. Cuộc cách mạng văn hóa Trung Quốc này đã tiêu hủy các giá trị như sách vở, nghệ thuật, tri thức, văn hóa cổ truyền Trung Hoa và những ảnh hưởng của phương Tây lên đất nước này. Các trí thức, tiểu tư sản, nghệ sĩ phải đi lao động cải tạo, phải chịu tù đày, thậm chí là mất mạng. Mọi sản phẩm văn hóa đều phải phục vụ tầng lớp công nông binh, những sản phẩm văn hóa mà như Đắc Di đã từng nhận xét là xấu xí và tầm thường. Cơn càn quét này ảnh hưởng tới Việt Nam suốt một thời gian dài từ sau Cải cách ruộng đất đến trước Đổi mới. Có thể nói, đây là một cuộc biến loạn kinh thiên động địa nhất, quét sạch mọi cái đẹp từ nghệ thuật tới nhân cách. Trong cơn càn quét này, Tiểu Lâu – người đã một thời đóng Sở Bá Vương đã mất đi toàn bộ khí khái của mình, sẵn sàng đấu tố Đắc Di và người vợ của mình là Diệu Linh. Anh ta đã suy thoái, trở thành một phần của đám đông Cộng Sản. Diệu Linh quá đau khổ, không phải vì hành vi phản bội của Tiểu Lâu mà vì nhận ra rằng nguyên mẫu anh hùng trong lòng mình đã sụp đổ, nên cô tự tử để không chứng kiến thêm bất cứ sự sụp đổ nào nữa. Đắc Di vẫn tiếp tục sống trong tuyệt vọng, trong những hồi ức đẹp đẽ của Kinh Kịch. Anh không đầu hàng Cộng Sản, không chấp nhận cái xấu. Xã hội không ai tôn sùng cái đẹp nữa thì anh sống trong ký ức về nó.

Cuối phim, Trình Đắc Di chọn  lấy cho mình cái chết trên sân khấu. Cơ hội được diễn lại “Bá Vương Biệt Cơ” lần nữa lại trở thành màn diễn cuối cùng. Cái chết ấy không phải cái chết tuyệt vọng mà là cái chết của sự hoàn hảo. Đắc Di không muốn chết trong sự tầm thường. Trước đó, anh nhiều lần nghĩ về cái chết của mình, cũng không ít lần muốn chết. Ái Cơ Trình Đắc Di nhiều năm chứng kiến Sở Bá Vương chết về mặt nhân cách trong đời sống để rồi khi họ gặp lại nhau trên sân khấu, Đắc Di đã hoàn toàn đồng nhất mình với Ngu Cơ và hát những lời cuối:

“Hán binh dĩ lược địa,

Tứ diện Sở ca thanh.

Trượng phu ý khí tận,

Tiện thiếp hà liêu sinh”

(Dịch: Quân Hán lấy hết đất/Khúc Sở vang bốn bề/ Trượng phu chí khí cạn/Tiện thiếp sống làm chi)

Bi kịch lồng bi kịch, sự bi hùng của vở diễn “Bá Vương Biệt Cơ” lồng giữa nỗi đau thân phận của Trình Đắc Di và xen lẫn với nỗi đau của những cái đẹp khi đứng trước ngày tàn. Tất cả tạo nên âm hưởng vừa bi tráng, vừa lãng mạn, vừa đau thương khiến người xem không thể tiết chế được các thang bậc cảm xúc vừa thán phục, vừa say đắm, vừa phẫn nộ, vừa buồn thương, vừa tiếc nuối.

Nhiều cây viết phê bình điện ảnh thường chú ý đến khía cạnh đồng tính của Trình Đắc Di và áp vào anh những mặc cảm tâm lý. Lối phê bình này thật thô thiển và làm mất đi tất cả những gì tuyệt mĩ nhất ở Trình Đắc Di. Đắc Di yêu Đoàn Tiểu Lâu nhưng thực ra là yêu hình bóng anh hùng trong vai diễn Bá Vương. Anh ta đồng nhất bản thân với Ái Cơ và đạt đến sự tuyệt mĩ cả vẻ bề ngoài, tài năng và tinh thần. Tấm chân tình của anh là dành cho cái đẹp. Những ức chế về giới tính không phải chủ đề chính của bộ phim này. Bởi vậy, chúng ta không nên trói buộc vẻ đẹp của Trình Đắc Di trong những ngôn từ như “nữ tính” hay “đồng tính”. Anh ta chỉ  biến cuộc đời mình thành một vở kịch mà trong đó anh ta vẫn giữ nguyên tắc của mình: “Mỗi âm thanh đều là bài hát, mỗi cử chỉ đều là điệu múa”.

Xu hướng duy mỹ là một xu hướng cổ điển. Bi kịch cổ điển phương Tây từ sau Shakespeare đều hướng đến sự tuyệt mỹ. Các vở Opera cổ điển cũng luôn hướng tới sự tuyệt mỹ. Văn chương, thơ ca cổ điển đều lấy sự hoàn hảo của ngôn từ làm tiêu chí. Xu hướng này, từ sau thời Khai Sáng đã phải đối mặt với những cơn sóng hiện đại hóa với các lý thuyết về công bằng, về tính đại chúng, những thứ “vị nhân sinh”. Cơn sóng hiện đại hóa ấy đã hóa thân thành những thứ cách mạng đám đông, giáo dục đại chúng, nghệ thuật hiện đại (sau này là hậu hiện đại) và hóa thân thành con ác quỷ có tên Chủ nghĩa Cộng Sản. Con ác quỷ này khi mạn xu hướng duy mỹ, chà đạp và tận diệt cái đẹp. Sự tầm thường sợ cái đẹp, ghét cái đẹp, oán hận cái đẹp bởi cái đẹp một khi thống trị sẽ không cho phép con người  được quyền thoải mái với sự tầm thường của mình, bởi thế, sự thống trị ấy phải bị lật đổ. Khi nó càn quét đến Trung Quốc, những gì đẹp đẽ trên thế giới cũng đang tan vỡ với sự lên ngôi của văn hóa đại chúng. Bi kịch của Trình Đắc Di, bởi thế không chỉ đại diện cho các trí thức, nghệ sĩ dưới thời Cộng Sản mà còn đại diện cho con người duy mĩ cổ điển trước làn sóng tầm thường hóa của chủ nghĩa hiện đại.

Nỗi đau của Trình Đắc Di tưởng như đã là dĩ vãng khi con ác quỷ Cộng Sản đã suy yếu. Nhưng không, con quái vật ấy chỉ là kết tinh của sự tầm thường hóa mà thôi. Sự tầm thường hóa vẫn đang tiếp diễn, và sẽ đến một ngày kết tinh lại thành một cái gì đó khác không có tên Cộng Sản. Cái đẹp còn chưa kịp phục hồi sẽ vẫn phải tiếp tục cuộc chiến của mình. Điều đau đớn là, những người đại diện cho cái đẹp lại quá thờ ơ, quá ngạo mạn và không thể biết trước cũng không thể chống lại được sự tấn công từ sự tầm thường. Trình Đắc Di cảm thấy bất lực trước đám đông dữ dội ấy. Phải thôi, nếu cái đẹp cũng vác gươm vác giáo để tiêu diệt sự tầm thường thì chẳng phải cũng đã trở nên tầm thường hay sao? Thôi thì, cái đẹp đành đơn độc. Và gìn giữ cái đẹp trong sự đơn độc cũng là một cuộc chiến thầm lặng và bi tráng.

Hà Thủy Nguyên

Các bạn có thể nghe ca khúc “Khi tình yêu trở thành dĩ vãng” của Trương Quốc Vinh với các hình ảnh trong phim “Bá Vương Biệt Cơ”

WATCHMEN – SỰ XUNG ĐỘT CỦA CÁC NHẬN THỨC THẾ GIỚI

blogpost thumb

“Watchmen” (2009) là bộ phim siêu anh hùng xuất sắc nhất trong chùm chủ đề “hot” của truyện tranh và phim ảnh Holywood từ năm 1960 đến nay: siêu anh hùng cứu thế giới. “Watchmen” được chuyển thể từ bộ truyện tranh 12 tập do Alan Moore sáng tác. Bối cảnh xã hội trong “Watchmen” rất đặc biệt bởi vì nó phản ánh thực trạng chính trị của nước Mỹ sau thất bại của chiến tranh Việt Nam.  Nhưng tôi sẽ không bàn về thực trạng Mỹ được phản ánh qua “Watchmen”, đó là công việc của các nhà phê bình có con mắt chính trị. Ở bài viết này, tôi sẽ tập trung vào vấn đề nhận thức thế giới của các anh hùng trong phim. Với tôi, bối cảnh chính trị chỉ là cái phông nền mà trên đó những anh hùng sẽ hành động dựa trên quan điểm và nhận thức của mình về thế giới. Thế nên, nếu ta chỉ khai thác bộ phim ở khía cạnh chính trị xã hội Mỹ, ta chỉ đi mô tả cái phông nền, hoặc nếu ta chỉ xem xét bộ phim với vai trò của các anh hùng thì ta chỉ nhìn thấy các thao tác và hành vi mà không thấy được những động cơ tiềm ẩn bên trong. Bởi thế, so với những bộ phim siêu anh hùng khác của Marvel và DC, “Watchmen” đặc biệt thu hút tôi giải mã cách các anh hùng nhận thức về thế giới. Chính những khác biệt về nhận thức mà các mâu thuẫn nảy sinh trong thiên anh hùng ca bi tráng “Watchmen”.

Mở đầu bộ phim là cảnh Watchmen già Edward Blake với biệt danh The Comedian. Các bạn hãy để ý, Blake đang xem một talkshow bàn về cuộc chạy đua hạt nhân của Mỹ và Liên Xô. Ông ta quan tâm đến vấn đề này và bật TV to hơn khi đồng hồ Doomsday đã cận kề mốc 12h. Không phải loại anh hùng nghe trộm radio của cảnh sát, The Comedian quan tâm đến sự hủy diệt mang tính chính trị. Cuộc đời anh hùng của ông, những ngày ông tham gia chiến tranh Việt Nam giúp ông ta nhận ra rằng chiến tranh gây ra nhiều tội ác hơn gấp trăm lần những tội ác trên đường phố. Moore đã tạo nên nhân vật The Comedian dựa trên nguyên mẫu siêu anh hùng Peacemaker của Charlton Comics và nhân vật điệp viên Nick Fury của Marvel (người điều hành Avengers), đặc biệt còn dựa trên một chính trị gia có thật của nước Mỹ bấy giờ là Gordon Liddy. Thế nên nếu ta nhận định về Edward Blake theo cái nhìn của nữ anh hùng Silk Spectre mẹ, ta sẽ thấy The Comedian chỉ là một kẻ hiếp dâm lỗ mãng. Nhưng không, trong lúc rất nhiều các anh hùng khác đã ẩn danh thì chỉ có ông và Dr Manhattan tiếp tục công khai danh tính và tiếp tục sự nghiệp anh hùng của mình. Theo “Watchmen” thì chính The Comedian là thủ phạm thực sự đã ám sát tổng thống Kenedy. Khi những chính trị gia trên talkshow bắt đầu công kích Dr Manhattan, Blake không khỏi thấy chán nản. Ông ta đã đổi kênh trở về với giấc mơ trai gái yên bình trên nền nhạc ca khúc “Unforgetable”. Một đời chiến đấu của ông cũng chỉ đổi lại là sự cô độc. Thế rồi bỗng chốc, The Comedian bị giết chết ngay trong cảnh đầu tiên, chỉ để lại câu nói cuối cùng đầy ẩn ý “Một trò đùa, tất cả chỉ là một trò đùa”. Đây là cái chết đã được The Comedian chờ đợi, nhưng đến khi nó đến thì ông lại thấy “tất cả chỉ là một trò đùa”. Đây là cái nhìn hư vô của The Comedian, thứ tư tưởng hiện sinh ảnh hưởng lớn đến nước Mỹ từ những năm 50s. Các bạn hãy thử tưởng tượng về một chính trị gia táo bạo chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hư vô? Đó chính là The Comedian. Ở những đoạn sau, từ hồi ức của các Watchmen khác, ta nhận định rõ hơn về các nhận thức thế giới của The Comedian. The Comedian có một sự khinh miệt với con người, ông nhận thấy ở con người những toan tính bẩn thỉu và sự phản trắc. Từ chiến đấu bảo vệ con người, ông đã chuyển sang sứ mệnh bảo vệ con người khỏi chính họ, khỏi chính phẩm chất xấu xa. Ông coi những đám đông biểu tình phản đối Watchmen như một bệnh dịch và tiêu diệt họ không nương tay.

Ngay sau cái chết của Edward Blake là một chuỗi kỷ niệm các hoạt động mà Watchmen đã thực hiện, từ trừng phạt các tội ác trên đường phố đến tham gia những hoạt động của chính trị Mỹ, những tật xấu bị đánh giá là suy đồi ở thời điểm bấy giờ như đồng tính, hiếp dâm… Để rồi, kết thúc những kỷ niệm ấy là dòng chữ “Who watch the watchmen?” do những người biểu tình phản đối công việc của những người hùng. Những người dân phản chiến ở Mỹ đổ lỗi cho các Watchmen khi nền chính trị Mỹ trở nên ngày một suy đồi và bạo lực trong chiến tranh Việt Nam. Người ta đã đổ lỗi cho Dr Manhattan vì cho rằng chính anh là nguyên nhân gây ra chiến tranh hạt nhân chỉ bởi vì toàn bộ cơ thể của anh là một nguồn năng lượng hạt nhân vô tận. Đó là cách suy nghĩ của người bình thường. Họ sợ hãi những gì khác biệt và không thể kiểm soát, nên họ đổ tội cho những gì không thể kiểm soát để phủ nhận lòng tham của chính mình. Nếu không có Dr Manhattan, Mỹ và Liên Xô có chạy đua vũ khí hạt nhân không? Thực tế là hai cường quốc này sẽ vẫn chạy đua vũ khí hạt nhân hoặc bất kỳ loại vũ khí nào cho đến khi nào phân định rõ được ai mới là bá chủ thế giới. “Who watch the watchmen?” là một câu hỏi thể hiện cho tư tưởng dân chủ của Mỹ. Tư tưởng dân chủ đề cao tính giám sát của người dân trong nền chính trị, và ở đây, nó được thể hiện cho việc người dân mong muốn một cơ chế giám sát các anh hùng với sức mạnh và trí tuệ vượt trội, bất chấp việc những người hùng đó đã chiến đấu và bảo vệ người dân ra sao. Đây cũng là một chủ đề được đề cập nhiều trong các sản phẩm của Marvel và DC sau này (Superman bị người dân phả đối và đổ lỗi, các siêu anh hùng Avengers bị Liên Hiệp Quốc lên án và ép phải giải tán, những dị nhân X-men bị xã hội loại người kì thị và năm lần bảy lượt tìm cách tiêu diệt…).

Rorschach là một nhân vật mang tính người dẫn truyện. Sự xuất hiện Rorschach luôn đi kèm với các dòng suy nghĩ miêu tả về thực trạng của một xã hội bẩn thỉu chồng chất những âm mưu và sự đớn hèn của loài người. Rorschach có lẽ là nhân vật gần với The Comedian nhất. Nhưng khác với The Comedian, Rorschach là mẫu nhân vật hành động, là người phân biệt trắng đen rõ ràng và không bị rơi vào chủ nghĩa hư vô. Thay vì ước mơ một cuộc sống êm đềm, Rorschach vẫn đi lại trên từng dãy phố để thực thi công lý mặc cho bị chính phủ kết án và sống ngoài vòng pháp luật. Qua cái nhìn phân định rạch ròi đầy phán xét của Rorschach, ta có thể thấy xã hội Mỹ hiện lên không phải là thiên đường: “Sáng nay phát hiện xác chó bị xe cán chết. Bước đi loạng choạng vì đói. Thành phố này sợ tôi. Tôi biết bộ mặt thật của nó. Phố xá biến thành cống rãnh. Còn cống rãnh thì ngập trong máu. Và chỉ cần nước tràn lên, tất cả lũ sâu mọt sẽ chết chìm. Tất cả rác rưởi từ những tên dâm đãng và giết người sẽ trôi lềnh bềnh ngang thắt lưng bọn chúng. Rồi những con điếm và bọn chính khách sẽ ngước lên gào: “Cứu chúng tôi”. Khi đó tôi sẽ nói khẽ “Không”. Giờ đây cả thế giới đang đứng kề miệng hố nhìn xuống địa ngục đẫm máu. Tất cả những thằng trí thức, lũ giải phóng… và bọn nịnh hót đột nhiên đều không thốt được câu nào. Dưới chân tôi, thành phố đáng ghê tởm này kêu gào như một cái lò mổ đầy lũ trẻ chậm phát triển và ban đêm bốc mùi hôi của bọn gian dâm với lương tâm chó má”. Rorschach luôn mong muốn phân định rạch ròi chính tà, không chấp nhận những âm mưu đen tối và luôn truy cầu sự minh bạch. Biểu tượng mặt nạ với vệt mực trắng đen của Roschach đã thể hiện cho cách nhìn đời của anh ta. Roschach chỉ luôn nhìn đời qua hai mảng màu ấy, không có chỗ cho những khoảng màu nhờ nhờ. Chính bởi cách nhìn đời ấy, anh không thể chấp nhận được kế hoạch lập lại trật tự thế giới của Adrian Veidht tức Ozymandias và chọn lấy cho mình cái chết để bảo vệ nguyên tắc của bản thân.

Adrian Veidht là mẫu anh hùng mang nhiều phẩm tính của nhân vật phản diện. Adrian Veidht được xây dựng dựa trên cảm hứng về Alexandre Đại Đế với tham vọng thống trị thế giới. Nhưng tham vọng thống trí của Adrian Veidht được hợp lý hóa bằng giải pháp giữ gìn trật tự thế giới. Để thực hiện tham vọng này, Veidht đã tiêu diệt toàn bộ những anh hùng có thể gây cản trở. Veidht không muốn tạo ra chiến tranh, anh ta muốn ngăn ngừa chiến tranh. Và để ngăn ngừa chiến tranh, anh không chọn các giải pháp hòa bình và chính nghĩa, anh chọn việc trở nên mạnh hơn vượt trội so với đối thủ là Liên Xô, nói một cách khác, muốn chấm dứt cuộc đua thì hãy trở thành vô địch. Veidht sử dụng khả năng tính toán thiên bẩm của mình vào công việc kinh doanh và tạo ra trật tự mới cho thế giới. Veidht là đại diện cho những ông chủ tập đoàn lớn thống trị nước Mỹ và thế giới, mà ngày nay số lượng của họ gia tăng đột biến trong thời Internet. Với cách suy nghĩ ấy, Veidht luôn coi những người như The Comedian và Roschach là mối nguy của xã hội, là đại diện cho tư tưởng phát xít, là những kẻ hoang tưởng. Veidht không chấp nhận những con người ấy trong trật tự mới mà anh ta đang chuẩn bị cho thế giới.

Dr Manhattan là một nhân vật có tầm nhìn tương tự với Adrian Veidht. Cũng như Veidht, Dr Manhattan không quan tâm đến công lý hai một vài người chết, mà quan tâm đến trật tự thế giới. Dr Manhattan không có tham vọng thống trị thế giới, anh ta chỉ muốn đóng góp công sức mình để ngăn chặn sử hủy diệt và giúp đời sống con người trở nên tốt đẹp hơn. Đó là lý do Dr Manhattan vẫn làm việc cho chính phủ Mỹ bất kể chính phủ và người dân Mỹ đã công kích các Watchmen như thế nào. Dr Manhattan là siêu anh hùng duy nhất của bộ truyện, bởi anh sở hữu các siêu năng lực như phân thân, dịch chuyển tức thời, tiên tri, nhận thức thế giới bằng cơ học lượng tử. Chính các siêu năng lực ấy đã khiến Dr Manhattan có một nhận thức khác hẳn so với những anh hùng khác. Anh có thể biết mọi sự thật nhưng không thể tác động thay đổi, anh không quan tâm đến sống chết cũng không quan tâm đến loài người. Cảm xúc đến với Dr Manhattan chỉ như một cơn gió thoảng qua bởi vì cùng một lúc anh sống trong rất nhiều thực tại. Dr Manhattan như một bậc thầy tâm linh đang xoay sở với các vấn đề nhỏ nhặt của thế gian. Mặc dù Dr Manhattan đã từng là thứ vũ khí bất hoại của nước Mỹ nhưng anh vẫn bị đổ lỗi cho cuộc chạy đua vũ khí và nguy cơ chiến tranh giữ Mỹ và Liên Xô. Những nhận thức về cơ học lượng tử không giúp anh lý giải được các hành vi của con người và với anh tất cả đó chỉ là sự gây nhiễu đối với thế giới quan của anh, đúng như Laurie (Silk Spectre con) nhận định: “Nó giống như thế giới này đối với anh ấy chỉ là đi trong màn sương mờ và con người là những bóng mờ ảo đi trong màn sương”. Trong suốt tiến trình bộ phim, ta thấy sự gắn kết của anh với thế giới nhạt dần theo thời gian và những mối quan hệ. Dr Manhattan coi những việc anh làm cho thế giới là trách nhiệm cần làm và đến khi không còn sự gắn kết nào nữa, anh sẽ rời bỏ. Dr Manhattan là hình mẫu của các nhà thông thái đích thực muốn mang đến sự nhận thức của mình với thế giới và đối mặt với việc phần lớn thế giới không thể chấp nhận được. Nhận thức thế giới dưới cái nhìn siêu hình đã khiến Dr Manhattan thấu rõ thế giới nhưng cũng đồng thời thấy xa lạ với nó, bởi càng thấu rõ thì càng không còn mối liên hệ gì. Xem đoạn phim về nguồn gốc của Dr Manhattan, ta có thể thấy rằng anh ta đã trải qua cái chết về xác thịt và hồi sinh. Dr Manhattan như một bóng ma với sức mạnh siêu việt và có cái nhìn của một vị thần đối với thế giới loài người, một vị thần bất tử phải đối mặt với sự hữu hạn của tuổi thọ con người và nhận thức ngắn ngủi của họ. Dr Manhattan chỉ có thể thốt lên sau tất cả: “Tôi quá mệt mỏi với Trái Đất, với những con người ở đó, mệt mỏi bởi vướng vào mớ hỗn độn trong cuộc sống của họ.”

Trong số các anh hùng Nite Owl tức Dan Dreiberg là người không có bất cứ phán xét nào với con người và thế giới. Tác giả của cả truyện tranh và phim cũng không tiết lộ cho chúng ta biết về cách nhận thức hay cách đánh giá về cuộc đời của Dan. Sau khi các anh hùng bị cấm hoạt động, Dan sống một cuộc đời lặng lẽ trong bóng tối đơn độc với các phát minh kỹ thuật của mình. Dưới hầm nhà Dan là những dãy đường hầm dẫn đến khắp nơi trong thành phố, tàn tích của thời đại anh hùng mà anh và các đồng đội đã trải qua. Dan không có tham vọng duy trì công lý cũng không muốn tạo ra trật tự mới dù anh rất thông minh và mạnh mẽ. Dan là mẫu người lười hành động và anh chỉ hành động khi những người thân thiết với anh gặp nguy hiểm, đặc biệt là sau cái chết của Nite Owl đời trước – một người Dan rất kính trọng. Khi hành động, Dan vẫn giữ nguyên tắc cứu mạng người là trên hết. Dan có thể thấu hiểu được sự mong muốn đồng cảm và đời sống bình thường của Silk Spectre (đôi khi không biết cô này đi làm anh hùng để làm gì), hiểu được sự cô độc của Dr Manhattan, hiểu được sự giận giữ của Roschach, hiểu được tham vọng điên cuồng của Veidht. Mặc dù nhiều nhà phê bình truyện tranh cho rằng Dan chỉ là sự tái hiện Batman của DC, nhưng Dan lại có các phẩm tính hoàn toàn khác: phẩm tính của một anh hùng hiểu lòng người, trân trọng mạng sống của con người, và cũng chính bởi thế không thể ra tay hành động như các anh hùng khác.

Năm hình mẫu anh hùng này là đại diện cho năm triết lý sống, năm hình mẫu người vĩ đại, năm lối ứng xử của các chính trị gia đối với thế giới. Những hình mẫu này hợp tác với nhau, xung đột với nhau và tất cả đều xung đột với đám đông loài người. Veidht mong muốn hòa bình trên thế giới bằng cách thống nhất thế giới nhưng loài người chỉ quan tâm đến việc phân phát năng lượng miễn phí khắp thế giới là xu hướng xã hội chủ nghĩa. Dr Manhattan muốn đưa những nhận thức tuyệt đỉnh của mình để nâng cao nhận thức của nhân loại nhưng loài người chỉ muốn biến anh thành thứ vũ khí. Roschach muốn thực thi công lý và sự thật nhưng pháp luật của loài người xếp anh vào loại tội phạm nguy hiểm. The Comedian và Nite Owl là hai hình mẫu khác, hai hình mẫu không có lý tưởng như hai mặt đối lập. Họ trở thành anh hùng vì họ có năng lực và có những nhiệm vụ phải thực thi. Sự khác biệt của họ là ở nguyên tắc sống. Nguyên tắc sống của The Comedian là coi thường mọi sinh mạng còn Nite Owl trân trọng mọi sinh mạng. Năm hình mẫu này đã cho thấy quy mô triết học mà bộ truyện tranh cũng như bộ phim này đạt tới. Tất cả sự xung đột của các nhận thức ấy được biểu hiện trên thực trạng xã hội Mỹ những năm sau 75, tạo ra các phân mảnh xã hội, sự đổ vỡ của niềm tin và giá trị sống phương Tây. Đó mới là sự hủy diệt. Nhưng đúng như Dr Manhattan đã nhận định khi chạm gần mốc hủy diệt chỉ mang tính biểu tượng và mọi thứ không phải là sự kết thúc.

Cả bộ phim là một cuộc tranh cãi, chiến đấu chống lại nhau của những anh hùng để mang lại hòa bình cho những con người luôn chống lại họ. Đây quả thực là một trò đùa, một trò đùa lớn lúc hạ màn. Một kết thúc buồn cho những ai có cái nhìn của các anh hùng và một kết thúc đắc chí cho những người chống lại anh hùng. Sau tất cả, những âm mưu vẫn phải che giấu, người tốt vẫn phải mang tiếng xấu, loài người vẫn tiếp tục tham lam và sẽ vẫn có nhiều người phải chết oan để chuộc tội cho lòng tham của nhân loại. Thế giới vẫn tiếp tục ở trong một nền hòa bình giả tạo.

Hà Thủy Nguyên

Tiểu thuyết “Hồ Qúy Ly” và bài học Canh Tân

blogpost thumb

Trong số các nhà văn dã sử của nền văn học hiện đại Việt Nam không thể không nhắc tới nhà văn Nguyễn Xuân Khánh với tiểu thuyết lừng danh “Hồ Qúy Ly”. Có thể nói Nguyễn Xuân Khánh là một cây đại thụ! Người ta chỉ nhận ra một cây đại thụ khi nó đã đủ lớn. Người đọc cũng chỉ biết đến ông từ sau khi “Hồ Qúy Ly” được xuất bản.Giữa lúc tình trạng văn học nước nhà vào những năm 90 đang rơi vào cảnh èo uột, không có tác phẩm nào đáng kể thì “Hồ Qúy Ly” như một cơn địa chấn lớn khiến độc giả bừng tỉnh.

book_hunter_ho_quy_ly

Canh tân qua góc nhìn của những nhân vật cùng thời đại

“Hồ Qúy Ly” không đơn thuần kể lại câu chuyện của thế kỷ 14, đầu thế kỷ 15 mà nhà văn đang “ôn cố tri tân”. Cuốn sách không viết về nhân vật lịch sử Hồ Qúy Ly mà viết về thời đại của Hồ Qúy Ly. Chúng ta ai cũng biết Hồ Qúy Ly là một nhà cách tân thời kỳ phong kiến. Khi nắm quyền lớn trong tay, dưới một người mà trên muôn người, Hồ Qúy Ly đã đưa ra các cách tân quan trọng trong xã hội đương thời. Ông đề xuất giảm bớt những chính sách ưu đãi về phân chia điền địa với quý tộc nhà Trần. Trong hai thời đại Lý- Trần, Phật giáo được tôn vinh, nhiều thanh niên quy y cửa Phật, Hồ Qúy Ly bắt họ hoàn tục, cắt giảm quyền lợi của nhà chùa, và bắt đầu có những biểu hiện đầu tiên của “độc tôn Nho giáo” mà sau này nhà Lê đã thực thi một cách thành công. Ông thực hiện rất nhiều cách tân, nhưng cách tân quan trọng nhất chính là sử dụng tiền giấy. Với một loạt những cách tân đầy tiến bộ nhưng lại dồn dập trong thời gian ngắn ngủi và thời điểm không thích hợp có lẽ đã trở thành nguyên nhân thất bại của triều đại nhà Hồ.Tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh không những khắc họa chân thực không khí thời đại mà còn đưa ra rất nhiều điểm nhìn đối với cuộc cách tân.

“Hồ Qúy Ly” có một cấu trúc đặc biệt. Mỗi chương viết về một nhân vật lịch sử trong thời đại ấy: Trần Nghệ Tông, Hồ Nguyên Trừng, Trần Khát Chân, công chúa Huy Ninh… và đương nhiên là có Hồ Qúy Ly. Cùng một cuộc cách tân ấy, mỗi người có một cách nhìn nhận, một thái độ và một phản ứng.

Câu chuyện được kể bằng ngôi thứ nhất – “tôi”, chính là Hồ Nguyên Trừng. Đây thật sự là một phương pháp đặc sắc trong dòng văn học dã sử. Trong các tiểu thuyết dã sử của cả phương Tây (“Ai-van-hô”, “Robinhood”, “Chiến tranh và hòa bình”…) hay phương Đông (“Thủy Hử”, “Tam Quốc diễn nghĩa”, “Nho lâm ngoại sử”…), các nhân vật thường ở ngôi thứ ba nhằm mục đích thể hiện tính khách quan trong các sự kiện. Nhưng ở tác phẩm này, mọi sự kiện, xung đột đều được nhìn nhận và đánh giá qua con mắt của Hồ Nguyên Trừng, tác giả “Nam ông mộng lục”. Bằng phương pháp này, tác phẩm tạo được một hiệu ứng khác so với những tác phẩm văn học dã sử trước đó. Người đọc cảm nhận thấy mình như người trong cuộc, cũng được chứng kiến tận mắt cuộc cách tân thời ấy. Cũng qua nhân vật Hồ Nguyên Trừng, nhà văn gửi gắm được suy tư, nỗi đau thân phận của người trí thức trước bao biến thiên của lịch sử.

Hồ Nguyên Trừng là một nhân vật tài hoa ở thời kỳ ấy. Theo sử sách ghi chép lại, ông là người toàn đức toàn tài, văn võ song toàn. Bản thiết kế thành Tây Đô (Thanh Hóa) chính là của ông. Ông còn sáng chế ra “Thần Cơ hỏa sang”, một loại súng trường đầu tiên ở đất Việt. Khi quân Minh xâm chiếm Đại Việt, cha con Hồ Qúy Ly bị áp giải về Trung Quốc chịu phạt, Hồ Nguyên Trừng nhờ tài năng xuất chúng mà vẫn được cất nhắc làm quan, đến chức Công bộ thượng thư. Những năm tháng ở đất Bắc, ông đã viết tác phẩm “Nam ông mộng lục” nổi tiếng. Trong lời tựa của “Nam ông mộng lục”, tác giả có viết: “Những nhân vật trong sách, một thời phồn hoa, rồi thời cuộc biến đổi không còn để lại vết tích, chỉ còn một mình tôi biết được và kể ra, như vậy chẳng phải mộng là gì”. Hồ Nguyên Trừng trong “Hồ Qúy Ly” không những có đầy đủ tài năng ấy mà còn chấp chứa biết bao tâm sự ưu thời mẫn thế, thân phận của tài năng bị chèn ép giữa các thế lực chính trị.

Ấn tượng sâu đậm nhất mà người đọc cảm nhận được ở Hồ Nguyên Trừng đó chính là một sự chán nản triền miên trước thời cuộc. Trong khi Hồ Qúy Ly, Hồ Hán Thương, Nguyễn Cẩn… thậm chí là cha con Nguyễn Phi Khanh, Nguyễn Trãi lao theo cuộc cách tân viển vông; phía bên kia là Trần Khát Chân và quý tộc nhà Trần ráng hết sức chống đối, thủ cựu và tìm mọi cách để kéo dài triều đại… thì Hồ Nguyên Trừng đắm mình trong nghệ thuật, trong những mối tình say đắm. Cả hai mối tình, thứ nhất với quận chúa Quỳnh Hoa, thứ hai với cô kỹ nữ Thanh Mai, đều bị bao vây bởi những âm mưu, thủ đoạn chính trị. Thế lực thủ cựu của quý tộc nhà Trần những mong có thể dùng “mỹ nhân kế” để gây ảnh hưởng và ràng buộc ông. Nhưng bằng trái tim đa cảm của nghệ sĩ và tấm chân tình tha thiết, ông đã lôi kéo hai người đẹp về phía mình, để họ thoát khỏi những âm mưu thâm độc và cũng đáp lại ông bằng một tình yêu cao cả, thiêng liêng. Hồ Nguyên Trừng đã phải đau đớn mà thốt lên rằng: “triều đình cũng bị chia rẽ thành hai phe: phe Tôn thất nhà Trần và phe của cha tôi. Và hậu quả tất nhiên là những sự lôi kéo. Trong đám cưới của tôi, tôi hiểu rằng tôi là một con mồi mà cha tôi quăng ra giữa dòng nước, họ nhà Trần như một con cá lớn đớp lấy tôi, và cha tôi cầm chiếc cần câu. Tôi là kẻ đứng giữa, và hai bên cùng co kéo.” Suy cho cùng, thân phận chung bậc trí giả cũng chỉ là như vậy. Kẻ đọc sách thời nào cũng mong được mang tài kinh luân của mình ra để giúp thiên hạ, nhưng thực ra họ trở thành những con cờ cho các thế lực chính trị lớn nắm quyền bính trong tay điều khiển. Khi cần chúng trọng dụng, khi phật ý chúng bạc đãi. Trong lịch sử có biết bao ví dụ như thế: Hán Cao Tổ giết Hàn Tín, Chu Nguyên Chương diệt Minh giáo, Nguyễn Trãi bị oan ở Lệ Chi Viên… chẳng phải là những chứng nhân quá rõ ràng sao? Là kẻ đọc sách, thiết nghĩ nhà văn Nguyễn Xuân Khánh cũng thấu hiểu điều ấy. Ở thời của ông, không ít nghệ sĩ, trí thức tài năng những mong dùng tài năng của mình dành độc lập, tự do cho dân tộc, xây dựng một đất nước dân chủ, văn mình… Để rồi, khi thành công, họ nhận được những gì? Chẳng gì cả ngoài hai bàn tay trắng.Thế lực chính trị đã từng giương cao lá cờ chính nghĩa lúc này mới bộc lộ sự vị kỷ và bảo thủ mà vụ án Cải cách ruộng đất và Nhân văn – Giai phẩm chẳng phải là minh chứng rõ ràng đó sao. Vừa là người trong cuộc, lại vừa là người đứng ngoài mọi tranh chấp xấu xa, Hồ Nguyên Trừng chỉ còn biết giữ một tâm trạng là “buồn” – cái buồn của lũ người “lạc loài”, bị “quê hương ruồng bỏ, giống nòi khinh”. Không chỉ có Hồ Nguyên Trừng mà biết bao tài năng trong thời ấy cũng có chung tâm trạng như Trần Khát Chân, Phạm Sinh, hay thậm chí là ông vua già Trần Nghệ Tông, ông vua trẻ Trần Thuận Tông… Tâm trạng của Hồ Nguyên Trừng cũng chính là tâm trạng của ông Nguyễn Xuân Khánh và nhiều trí thức, văn nghệ sĩ thời đại đứng trước những xung đột của các thế lực chính trị và một xã hội bất công, nghèo nàn, lạc hậu mà chỉ biết buông tiếng thở dài bất lực.

Bài học cải cách từ cuộc Canh tân của Hồ Quý Ly

Giá trị lớn nhất của tác phẩm “Hồ Qúy Ly” nằm ở bài học lịch sử : “Canh tân”. Có thể xem cuộc “Canh tân” của Hồ Qúy Ly là cuộc canh tân táo bạo nhất cho đến thời điểm đó. Những cải cách của ông được ghi lại trong cuốn “Minh đạo” (dịch Nôm là “Con đường sáng”).

Đối với “Minh đạo” cũng như cả cuộc canh tân, trí giả thời đó, kẻ chê, người khen, cũng có kẻ bằng mặt mà chẳng bằng lòng… Nhưng rõ ràng, tại thời điểm đó, một cuộc cải cách là cần thiết. Trong câu chuyện, tác giả để Hồ Qúy Ly nhấn mạnh về một “phương thuốc lớn”. Việc làm chính trị chẳng khác gì y đạo, cũng có bắt bệnh, cũng có kê đơn. Nhưng người làm nghề y mỗi lần chỉ có thể bắt bệnh kê đơn cho một người, còn kẻ làm chính trị thì phải bắt bệnh, kê đơn cho cả một dân tộc.Để bắt được bệnh đã khó, không khéo không có bệnh lại chẩn đoán thành có bệnh, có bệnh lại cứ tưởng rằng vô sự; nhưng bắt được đúng bệnh rồi thì kê đơn ra sao đây, âu cũng là việc khó. Cái căn bệnh ấy, chính ông vua già Trần Nghệ Tông là người nhận thức được hơn ai hết. “Chính ông là bà đỡ cho những cải cách của Quý Ly, đã giúp Quý Ly tiêu diệt những đối thủ, ngay cả khi đối thủ ấy là con cháu ông. Lại cũng vẫn chính ông là người muốn kéo dài đến vô hạn cơ nghiệp của nhà Trần, tổ tiên ông, mặc dầu ông biết điều đó không thực tế, mặc dầu ông biết các tôn thất, các cựu thần nhà Trần ở mọi nơi hiện đang thối ruỗng. Vậy ông đang tự chống lại bản thân. Ông có miếng thịt thối, muốn cắt đi, nhưng vì nó là cơ thể ông nên không đành lòng. Đó chẳng phải cũng chính là căn bệnh thời đại của chúng ta hay sao? Miếng thịt thối ấy ai là người dám cắt bỏ để giữ cho cơ thể được khỏe mạnh?Hay cứ để nó đấy vì tiếc xương thương thịt rồi hoại tử mà chết? Đứng trước vận mệnh của dân tộc: hoặc là đổi mới hoặc là bại vong, việc từ bỏ những quyền lợi của một tổ chức cầm quyền để thực hiện một cuộc Cách mạng toàn diện là điều cần thiết. Nhà Trần đã không dám dũng cảm thực hiện sứ mạng ấy và chuốc lấy bại vong, là điều đương nhiên.

Bài học Canh tân trong “Hồ Qúy Ly” còn là bài học về lòng dân. Đối lập với phe Canh tân là phe thủ cựu, đáng tiếc rằng phe thủ cựu lại nắm phần đông. Nhưng tại sao những biện pháp của Hồ Qúy Ly là cần thiết mà triều nhà Hồ vẫn thất bại thảm hại? Trước hết phải nói rằng vì Hồ Qúy Ly quá nôn nóng. “Minh đạo” là hướng đi tiến bộ, nhưng không thể một sớm một chiều có thể thực thi. Điển hình nhất là việc sử dụng tiền giấy. Người dân ta thời ấy chưa ý thức được giá trị của tiền tệ và chưa có một nền tài chính hoàn thiện, việc sử dụng tiền giấy thực là chuyện viển vông. Nhưng sai lầm nghiêm trọng hơn là việc xây thành Tây Đô.Giữa lúc ngân sách quốc gia thiếu hụt trầm trọng, người dân còn sống lầm than, chiến tranh với Chế Bồng Nga vừa mới kết thúc và sắp sửa đương đầu với quân Trung Hoa, thành Tây Đô chẳng khác nào được xây lên bằng xương bằng máu của dân khiến người dân oán than. Quan trọng hơn cả, chính tầng lớp trí giả thời ấy cũng không đồng tình với các biến pháp của Hồ Qúy Ly. Thái độ của Trần Khát Chân, Phạm Sinh, Sử Văn Hoa và thậm chí cả Hồ Nguyên Trừng thể hiện rõ điều ấy. Tại sao vậy khi nhà Hồ luôn thực hiện các chính sách chiêu hiền đãi sĩ? Ấy là bởi Hồ Qúy Ly quá cố chấp, không muốn nghe lời can gián, luôn đàn áp phe bất đồng quan điểm mà không hề tiếp thu hay thuyết phục họ. Bởi vậy mà người đời quay lưng với biến pháp hay nói đúng hơn là quay lưng với nhà Hồ, khởi nghĩa của nông dân nổi lên khắp nơi, bên ngoài thì giặc phương Bắc dòm ngó, cha con Hồ Qúy Ly cuối cùng vẫn chung một kết quả với nhà Trần.

Qủa thực, phương thuốc lớn cho một dân tộc không dễ kê đơn. Hồ Qúy Ly bắt mạch được căn bệnh của thời đại mình, kê được đơn thuốc rồi nhưng vì không biết dùng đúng thời điểm và liều lượng mà dẫn đến thất bại. Không chỉ thế, việc dùng thuốc sai cách ấy ảnh hưởng tới sự tồn vong của dân tộc. Nếu như thời ấy hai gia tộc Trần – Hồ cùng bắt tay nhau để thực hiện Duy tân thì triều đình nhà Minh đã chẳng giương lá cờ “Phù Trần diệt Hồ” ngụy tạo, đưa hàng vạn quân lính vào xâm lược nước ta được. Đó là bài học xương máu cho chúng ta trong công cuộc cải cách và thực hiện tiến trình dân chủ ở hiện tại và tương lai.

Hà Thủy Nguyên

(*) Ông Nguyễn Xuân Khánh bắt đầu sự nghiệp viết lách từ năm 1955, cùng thời với Nguyên Ngọc, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Khải, Nguyễn Quang Sáng… Khi tên tuổi Nguyễn Xuân Khánh mới chớm xuất hiện nhờ vài truyện ngắn thì sự kiện “Nhân văn giai phẩm” khiến ông “chìm xuồng” cùng biết bao cây bút khác. Sau khi bị treo bút, ông phải bươn chải đủ mọi nghề để kiếm sống, nào thì làm thợ may 7 năm, bán máu 3-4 năm, thợ khoá, dịch sách, hợp tác xã mua bán và lao động cải tạo cùng với lưu manh đĩ điếm 1 năm. Khi bắt đầu xuất bản “Hồ Qúy Ly”, ông Xuân Khánh vẫn chỉ là ông thợ cạo ở vỉa hè Hà Nội. Cho đến bây giờ, ông có tất cả 4 tác phẩm là “Hồ Qúy Ly”, “Trư cuồng” và “Mẫu Thượng Ngàn” và mới đây là “Đội gạo lên chùa”. Riêng “Trư cuồng” được viết bằng một hình thức đặc biệt của văn học Nam Mỹ – văn học hiện thực huyền ảo. “Trư cuồng” bị cấm xuất bản ở Việt Nam vì tác phẩm phản ánh xã hội Việt Nam trong thờ kỳ bao cấp. Mặc dù sau này ông viết “Mẫu Thượng Ngàn”, “Đội gạo lên chùa” cũng thu hút được nhiều độc giả, nhưng tác phẩm tâm huyết cả cuộc đời ông chính là “Hồ Qúy Ly”, mới thực sự ám ảnh người đọc.

“Anonymous” – Chỉ ý tưởng là bất tử

blogpost thumb

Bộ phim “Anonymous” (2011) do Roland Emmerich đạo diễn, đã đặt ra một giả thuyết khác về thân phận nhiều tranh cãi của William Shakespeare. Tác giả thật sự của những vở kịch và những bài thơ ký tên W. Shakespeare hay Anonymous là Edward de Vere, bá tước xứ Oxford dưới triều đại của nữ hoàng Elizabeth I. Bá tước là một người uyên bác, đam mê thi ca và kịch nghệ. Ông là người ảnh hưởng đến một cuộc nổi dậy của các bá tước chống lại gia tộc Cecil đang nắm quyền lực chi phối nữ hoàng lúc bấy giờ, nhưng họ đã thất bại. Edward de Vere từ một người giàu có và quyền lực cuối đời chết trong cô đơn, tuyệt vọng, nhưng hơn ai hết, ông biết rằng ngôn từ của ông có quyền lực hơn bất cứ vị thế chính trị hay sức mạnh quân sự nào. Một tư tưởng không thể nhìn thấy được, nhưng nếu biết cách làm nó sẽ thay đổi toàn bộ cục diện.

Những nhà văn là những kẻ thất bại trong cuộc sống, họ không làm ra của cải vật chất, họ không có quyền bính trong tay, họ – thậm chí còn bị thời đại của mình hiểu lầm, hắt hủi hoặc tệ hơn thế: lãng quên. Nhưng điều gì khiến họ chấp nhận tất cả những thiệt thòi ấy, cầm lấy cây bút và miệt mài đắm chìm trong những trang viết? Nhiều người đã đặt ra câu hỏi, viết để làm gì? Bà vợ của Bá tước Edward cũng đã đặt ra câu hỏi ấy. Edward kể cho người vợ chẳng bao giờ có sự đồng cảm với ông về những tiếng nói trong đầu, những thân phận đau khổ, những vần thơ bay bổng, những ý chí thời đại… Và với Edward, viết là một sự giải thoát. Và những người cùng thời với ông, giữa thời đại Nhà Thờ nắm quyền tối cao, ông thật sự là một “con người quỷ ám”. Chẳng phải vô lý, gia đình Cecil – đại diện cho Nhà Thờ – lại coi Nghệ thuật thuộc về Qủy dữ.

Không thể đọc văn chương thơ ca mà không sử dụng trí tưởng tượng. Chúng ta bắt buộc phải tưởng tượng các hình ảnh trong khi đọc, nếu không chúng ta sẽ không thể cảm nhận bất cứ điều gì. Như thể chúng ta tạo ra một bộ phim hoặc một bức tranh trong tâm trí của mình và ngồi xem rồi chiêm nghiệm những gì xảy ra trong đó. Khi các nhân vật trong tưởng tượng có cảm xúc, chúng ta cũng bị tác động. Chúng ta bị cuốn theo tâm trạng nhân vật, bị dẫn dắt bởi tư tưởng của tác giả một cách vô thức. Bằng sự hấp dẫn đầy mê hoặc của sự sắp xếp ngôn từ, các tác giả đã thôi miên chúng ta và chúng ta chấp nhận để họ cài cắm ý tưởng trong sự tự nguyện và hồ hởi. Đó là cách các tác phẩm dấy động cảm xúc và ảnh hưởng tâm trí của độc giả. Đó cũng là lý do tại sao văn chương – nghệ thuật lại nguy hiểm đến vậy, tại sao các tác giả luôn là nạn nhân của những cuộc “văn tự ngục”.

 

anonymous_movie_poster_rev_001_by_dwarr26-d4decge

 

Xa hơn những gì các chính trị gia có thể nhìn thấy về các tác phẩm văn chương, đó là chúng không dừng ở mục đích chính trị. Khi đọc từng câu từng chữ, theo dõi các biến cố diễn ra… chúng ta bị đẩy vào tình thế phải đối diện với bản thân mình. Chúng ta bắt đầu hoài nghi nhiều hơn về thực tại chúng ta đang sống, và dần dần nảy sinh câu hỏi: “Thế rốt cuộc bản chất của con người là gì?”. Vậy là chúng ta bước vào chặng đường khám phá chúng ta là ai. Khi chúng ta đặt câu hỏi về chính mình và quyết tâm dành cả đời để khám phá ra chân lý ấy, không một quyền lực chính trị nào, không một niềm tin tôn giáo nào, không một sự khoa trương vàng bạc nào có thể trói buộc được. Bởi thế, cái điều mà các Sách giáo khoa môn văn vẫn nhồi nhét vào đầu học sinh một cách sáo rỗng: “Văn chương làm chúng ta người hơn”, quả là không sai. Và biết đâu, những chính trị gia muốn vùi dập những tác phẩm văn chương, không hoàn toàn vì họ sợ chúng kích động người dân, có lẽ, họ sợ phải đối mặt với bản thân mình, như chính nữ hoàng Elizabeth I trong bộ phim.

Xong rồi thì, mọi đền đài, cung điện, mọi quyền lực, danh tiếng… đến một ngày cũng sẽ biến mất, ai rồi cũng phải chết. Và tại sao chỉ có ý tưởng là bất hủ. Đến giờ đây, khi chúng ta đã biết về Vũ trụ Toàn ảnh, khi loài người nhận ra rằng thông tin không được lưu trữ trong não bộ mà được cất giữ đâu đó ngoài vũ trụ bao la kia, thì sự bất tử của ý tưởng càng được khẳng định. Khi một nhà văn viết điều gì đó trên giấy, tờ giấy có thể bị hủy hoại, ông ta có thể không có tên tuổi, nhưng ý tưởng của ông ta có thể lan truyền trong dân chúng một cách bí ẩn, thậm chí kể cả khi ông ta bị người đời lãng quên, một ai đó ở thời đại sau sẽ kết nối được và làm sống dậy ý tưởng ấy. Edward de Vede có thể ẩn danh, mãi mãi là một kẻ “anonymous”, vì hơn ai hết ông ta hiểu rằng ý tưởng vĩ đại hơn tác giả. Những lời cuối cùng của Edward căn dặn lại Ben Johnson, một biên kịch đã phản lại ông trong cuộc nổi dậy, thể hiện một sự vượt thoát mọi cản trở của thứ thời đại chật hẹp để vươn tới những ý tưởng cao đẹp: “Ngươi có thể phản bội ta, nhưng ngươi không thể phản bội các tác phẩm của ta”.

Hà Thủy Nguyên

“Nghệ thuật và Vật lý” – Một tiến trình tương tác thay đổi tư duy của Văn minh phương Tây

blogpost thumb

 

Tiến trình của sách:

Tác giả đưa ra sự tương đồng của Vật lý và Nghệ thuật về mặt Không gian – Thời gian – Ánh sáng. Mỗi khi một nhà khoa học nghi ngờ về thực tại và tìm được cách lập luận hoặc minh chứng cho điều họ suy nghĩ về thực tại, thì nghệ sĩ trước đó nhiều năm đã có nhiều tác phẩm thể hiện ý tưởng về điều đó. Có lẽ vì vậy mà tác giả chủ yếu viết về nghệ thuật thị giác – một loại hình nghệ thuật gần gũi nhất với việc “nhìn” thế giới. Khi cái nhìn về thế giới thay đổi thì cách nghĩ của cả thế giới sẽ thay đổi theo: Từ thần quyền đến tuyến tính, từ tuyến tính đến độc tôn Kito giáo, và từ Kito giáo lại quay lại tuyến tính, và đến bây giờ chúng ta đang bàn với nhau về phi tuyến, và về không gian cong.

Cuốn sách nói về sự tương phản của não phải và não trái, Dionysus và Apollo… lần lượt thay nhau thống trị con người. Nhưng rõ ràng, với việc thay đổi cách nhìn thế giới trước thông qua nghệ thuật như hội họa, âm nhạc và văn chương đã tạo ra tiền đề cho các cuộc cách mạng về tư duy trên thế giới.

 

TÓM TẮT NỘI DUNG

 

Chương 1: Ảo ảnh/ Hiện thực

–          Tác giả đưa ra những mối liên hệ giữa Nghệ thuật và Vậy lý. Hai lĩnh vực này có sự tương đồng đó là cùng khám phá bản chất của hiện thực, cả hai đều coi trọng vẻ đẹp của sự thanh nhã và tính đối xứng. Dấu “=” trong Vật lý là một ẩn dụ cơ bản được nghệ sĩ sử dụng tương đương với các ký hiệu hay biểu tượng thông qua trải nghiệm.

–          Những cách tân trong nghệ thuật thị giác là giai đoạn tiền ngôn ngữ của các khái niệm. Từ các hình ảnh mới nảy sinh ra các ý tưởng trừu tượng và con người sử dụng ngôn ngữ để mô tả hình ảnh đó. Vì vậy, tác giả khẳng định nghệ thuật thị giác là loại tư duy nguyên thủy. Điều này tương đồng với sự phát triển của trẻ em.

–          Tuy nhiên, việc đẩy cao tư duy trừu tượng làm thui chột khả năng sáng tạo, vì để học một cái gì đó mới lạ, ta cần phải hình dung ra nó trước khi có khái niệm về nó. Con người khi trưởng thành hay ở trong các nền văn minh, đa phần nghĩ về thế giới thông qua các khái niệm mà không qua trải nghiệm hình ảnh. Tuy nhiên,  những nghệ sĩ vẫn giữ được khả năng tưởng tượng nguyên sơ này. Vì vậy, nghệ thuật là một hệ thống cảnh báo từ xa có khả năng tiên tri trước sự phát triển của nhân loại: sự chuyển dịch khái niệm, dự cảm về những khám phá khoa học. Và đó chính là sự vĩ đại của nghệ thuật. Khi nghiên cứu Qúa khứ, chúng ta đều thấy rằng Nghệ thuật luôn đi trước khoa học nghiên cứu về thực tại. Ngay cả khi những nghiên cứu đó được thừa nhận thì nghệ sĩ lại tiếp tục sáng tạo ra những hình ảnh hòa hợp với nhận thức mới.

–          Một vấn đề đặt ra là “Ta hiểu thế giới bằng cách nào?” Plato cho rằng bản chất thực tại mà chúng ta đang thấy chỉ là những thông tin thứ cấp và gián tiếp. Decartes khẳng định sự khác biệt giữa con mắt bên trong của tưởng tượng và thế giới sự vật bên ngoài. Nhưng đến Kant, ông cho rằng những thứ chúng ta nhận biết về sự vật đều thông qua xử lý của trí não, nên chúng ta không thể nhận biết về “vật tự nó”. Hay nói như Schopenhauer, “Thế giới chỉ là ý niệm của tôi”. Từ đó cho thấy năng lực để chúng ta nắm bắt cái ngoài kia chính là trí tưởng tượng. Chúng ta dựng nên môt thực tại tách biệt, được sáng tạo bởi ý thức tư duy, phi vật thể hóa. Bởi vậy,  chân lý chỉ là “sự phù hợp cái vẻ bên ngoài với thực tại” (Alfred North Whitehead). Sự nhất trí của một đám đông ở một giai đoạn lịch sử tạo ra hệ hình tư duy cho thời điểm ấy và quyết định dòng chảy nhận thức của các thế hệ.

–          Bốn cột trụ của Thực tại bao gồm: Không gian, Thời gian, Ánh sáng, năng lượng và vật chất. Tuy nhiên, trong sự liên hệ giữa Vật lý và Nghệ thuật, tác giả chỉ khảo sát các vấn đề Không gian – Thời gian – Ánh Sáng và chủ yếu dựa trên nghệ thuật thị giác (loại hình nghệ thuật gần gũi với Vật lý nhất).

 

images-venus

 

Chương 2: Nghệ thuật Cổ điển/ Triết học lý tưởng

–          Trong tất cả các nền văn minh cổ trên thế giới, thực tại luôn xoay quanh chuyện “bên trong” và “bên ngoài”, “thực” và “ảo” và họ lý giải bằng thần thoại. Nhưng người Hy Lạp đưa ra phương tiện mới để lý giải: “Lý trí”.

–          Người Hy Lạp đã hoàn thiện bảng chữ cái của người Phoenicia và bổ sung ngôn ngữ Indo-Aryan để tạo bảng 22 chữ cái bao gồm cả phụ âm-nguyên âm. Sự ra đời của bảng chữ cái làm tăng khả năng xử lý thông tin, đẩy cao tư duy trừu tượng và dần dần ngôn ngữ tách khỏi mối liên hệ với hình ảnh. Bảng chữ cái là biểu hiện đầu tiên của tư duy tuyến tính với chuỗi nhân quả. Thế nhưng, chỉ với hình học phẳng Euclide (300 TCN) thì tư duy tuyến tính mới có nền tảng vững chắc. Trong hình học phẳng, không gian là một khối rỗng không mà ta có thể bố trí các vật thể. Thời gian, theo quan niệm Hy Lạp cổ đại, mang tính tuần hoàn, nhưng họ lại hoang mang khi cái chết xảy đến mà không hề có sự tuần hoàn. Vì thế người Hy Lạp cổ đại, cụ thể là Aristote với phép Tam đoạn luận đã nắn dòng thời gian thành tuyến tính: Qúa khứ – Hiện tại – Tương lai. Nhưng trên thực tế chẳng có đường thẳng nào là hoàn hảo, người ta chỉ thấy đường thẳng duy nhất là đường chân trời. Với quan niệm về Không- thời gian như vậy, họ cho rằng ánh sáng là một dạng vật chất có thể chuyển động từ nơi này sang nơi khác.

–          Các họa sĩ Hy Lạp cổ đại từ trước khi có hình học phẳng Euclide đã đưa ra những tiêu chuẩn phối cảnh trong các công trình kiến trúc hoặc điêu khắc  để tạo cảm giác mặt phẳng như sau: Các cột ngoài phải dầy hơn các cột phía trong. Và mọi nguyên tắc đối xứng trong hình Tam giác cân(cơ thể người) và kiến trúc cổ điển đưa ra tỉ lệ 5-8 cho tất cả các công trình lý tưởng

Chương 3: Thiêng liêng/ Phàm tục

–          Từ năm 400 – 1250, chế độ Chính trị nhà thờ Kyto giáo đã phá hủy nền văn minh Hy Lạp cổ đại và tạo ra dạng tư duy riêng cho thời kỳ này. Kinh Thánh quan niệm không gian chia ra Thiên Đường – Trần gian – Địa Ngục, không gian cố định đã bị cắt khúc và thời gian không có tuyến tính chỉ bắt đầu sau Sáng thế ký (5000 TCN)

–          Trong đêm trường Trung Cổ, người ta chống đối tư duy duy lý, khiến cho các nghệ sĩ sáng tác không có nền tảng đành phải tạo ra hình thức mới. Thời kỳ đầu, trên tường các nhà thờ thường dùng các hình ảnh để kể lại Kinh Thánh (hậu quả của việc mù chữ). Tuy nhiên, phần đặc sắc nhất là mái vòm được làm dạng tranh ghép từ các mẩu vuông phản chiếu hòa tan tính vật liệu thành hình ảnh phi vật liệu.

–          Các họa sĩ thời kỳ này vô danh nên các tác phẩm thể hiện rõ sự phân mảnh, tuy nhiên vẫn có một dạng biểu tượng chi phối các mảnh của sáng tác, đó là các chủ đề về Chúa Jesus và các thiên thần…

–          Kinh Thánh cho rằng Ánh sáng là ngoại chất của linh hồn, có thể làm cầu nối giữa thời gian này và thời gian khác, là phương tiện để linh hồn có thể đi lại trong chiều Không – thời gian khác nhau. Kiến trúc Gothic nổi bật nhất  đối lập với Ánh Sáng. Ánh sáng đối lập với vật liệu nặng nề, ảm đạm, nhưng khi các cửa sổ kính màu đặt ở trên cao đã làm tăng ý niệm vật chất là vô nghĩa.

book_hunter_byzantine

Chương 4: Phối cảnh tính / Trạng thái nghỉ tuyệt đối

–          Phát minh máy in của Gutenberg vào năm 1445 đã đẩy cao ưu thế của chữ viết. Việc chữ viết được phổ biến rộng khiến cho tư duy tuyến tính của Euclide và Aristote được tái lập.

–          Tuy nhiên, từ thế kỷ 14, Giottto di Bonde đã mở đầu cho lối tư duy này qua các tác phẩm hội họa của mình. Ông là người vẽ được phong cảnh từ một điểm bất động được tổ chức theo một trục thẳng đứng và nằm ngang. Mô tả sự chuyển động của thời gian, ông làm “đóng băng” khoảnh khắc lại. Phối cảnh tĩnh là một tiến bộ kỹ thuật quan trọng được ứng dụng trong nhiều lĩnh vực như hàng hải, kiến trúc, quân đội.

–          Piero della Francesca là người đã đưa kỹ thuật “bóng” vào nghệ thuật. Ông cho rằng ánh sáng đi theo đường thẳng giống Aristote nên không thể xuyên qua vật chất. Vì thế bóng tối trở thành dấu ấn độc đáo về ánh sáng trong nghệ thuật.

–          Đến Leonard di Vinci, ông hoàn thiện hơn lý thuyết về bóng khi thấy rằng bóng của các vậ ở xa không sắc nét như ở gần, các vật ở xa cũng có những đường viền không rõ như những vật cận kề hơn.

–          Sự xuất hiện của các danh họa như Giotto, Leonard di Vinci, Michealangelo… là bắt đầu cho kỷ nguyên lấy con người làm thước đo của vạn vật, và kỷ nguyên của “anh hùng đơn độc”.

–          Cùng lúc ấy, Khoa học Hiện đại ra đời khi người ta bắt đầu có những so sánh kiểu tư biện triết học Hy Lạp. Khi Corpernicus vào thế kỷ 14 khẳng định Trái Đất hình cầu và xoay quanh Mặt trời thì chiều thứ ba của không gian bắt đầu được biết đến. Galileo đưa ra khái niệm “trạng thái nghỉ thuyệt đối” so với những chuyển động khác. Ông khám phá ra định luật con lắc và tìm cách chia nhỏ thời gian, làm tiền đề cho khái niệm vận tốc sử dụng trong vật lý. Cũng trong thời này, khoa vẽ bản đồ phát triển nhờ vào lĩnh vực hàng hải muốn mở rộng khám phá thế giới. Họ cần thống nhất chuẩn mực, trải phẳng kinh độ và vĩ độ, cũng như hợp nhất phút giây trên bản đồ. Vậy là Trái đất hình cầu đã được mô tả bằng một mặt phẳng.

Bữa tiệc cuối cùng - Leonardo da Vinci
Bữa tiệc cuối cùng – Leonardo da Vinci

 

Chương 5: Tiến diện Conic/Qũy đạo Elip

–          Các triết gia cổ Hy Lạp như Pythagores hay Plato đều đề cao sự đối xứng với các hình hoàn hảo như hình tròn, hình vuông, hình lập phương… Tuy nhiên họ đã coi thường tiết diện conic, mặc dù trên thực tế quỹ đạo elip phổ biến hơn rất nhiều.

–          Giotto là họa sĩ đầu tiên sử dụng tiết diện conic trong phối cảnh với phép chiếu ba chiều. Với phép phối cảnh này, Johannes Kepler (1571-1630) đã tìm ra quỹ đạo của hành tinh có hình elip. Với minh chứng trên, tác giả khẳng định người nghệ sĩ đã đi trước khoa học phân tích về sự vô hạn của không gian, tiết diện Conic và điểm tụ vô hạn.

 

Chương 6: Nghệ sĩ – Nhà khoa học/ Pháp sư – Nhà Vật lý

–          Newton với khám phá về Luật hấp dẫn đã làm giảm quyền lực của Chúa và khép lại thời Phục Hưng. Ông cho rằng ánh sáng tồn tại ở dạng hạt và không thời gian là tuyệt đối bất biến. Thực ra những điều Newton đưa ra thì Leonard Di Vinci đã đề cập đến từ thế kỷ 15.

–          Trong khi các nhà khoa học còn đang tranh cãi về bản chất của ánh sáng thì Francesco Grimaldi – một họa sĩ hậu Phục Hưng 1665 đã thấy trong cái bóng bao quanh các vật chắn sáng tồn tại một lớp mỏng các vân giao thoa. Từ đó ta có thể thấy ánh sáng là một dòng năng lượng có thể bao quanh các vật thể. Điều này gợi mở khám phá ánh sáng tồn tại ở dạng sóng trước Huygens đến 13 năm (1678).

Chương 7: Hợp lý/ Phi lý

–          Bước vào thế kỷ 18, khoa học thay thế Tôn giáo trong nền Văn minh Châu Âu. Họ tin rằng với lý trí, mọi thứ đều có thể lý giải bằng cơ học. Họ coi con người là một cỗ máy và vũ trụ chỉ bao gồm một chất liệu với nhiều biến thế. Triết học của thời kỳ này cũng dựa trên các lý thuyết duy lý. Độ chính xác trong nghệ thuật được đề cao hơn trực giác và chủ nghĩa Hiện thực nảy sinh. Thậm chí ngay cả những họa sĩ của Chủ nghĩa Lãng mạn cũng tuân theo quy tắc của duy lý.

–          Thế nhưng, ngay từ đầu thế kỷ 17, các nhà thơ lại là những người gìn giữ nghệ thuật và trực giác, chống lại logic và khoa học. Jean Jaques Rousseau (1712 -1778) cho rằng trực giác và tình cảm quan trọng hơn lý trí, tuy nhiên ông đã không thành công. Nhà thơ William Blake (1757 – 1827) là người kịch liệt phản đối nền tảng lý trí. Ông là người thường xuyên nhìn thấy thế giới bên kia và cho rằng Khoa học và Duy vật đem đến sự chết của con người. Những bài thơ của Blake có tính tiên tri vĩ đại, thậm chí những khám phá gần đây nhất về vũ trụ toàn ảnh đã minh chứng cho tiên cảm của ông.

Chương 8: Nghệ thuật Hiện đại/ Chiến thắng của Newton

–          Việc nhiếp ảnh ra đời tác động lớn đến không – thời gian và ánh sáng vào sau thế kỷ 18. Nhưng những mô tả về phát minh này đã được ghi chép trong những văn bản bị giấu kín của Leonard di Vinci.

–          Định đề thứ 5 của Euclide (qua một điểm cho trước chỉ vẽ được một đường thẳng song song với đường thẳng cho trước) đã được chứng minh là không đúng. Điều này phá hủy lý thuyết hình học phẳng. Năm 1854, George Rumann về hình học không gian với phát biểu về tổng các góc trong tam giác lớn hơn 180 độ, không có các đường thẳng song song, và khoảng cách nhất nhất giữa 2 điểm là một đường cong. Ông cho rằng bất cứ người nào bắt đầu một hành trình thì cũng quay về điểm xuất phát.

–          Trước đó, Edouard Manet với bức “Bữa trưa trên cỏ” đã phá bỏ luật phối cảnh khi vẽ không đúng tỉ lệ và ánh sáng của bức tranh như đèn chiếu rọi từ phía người vẽ vào sự vật. Trong bức “Những con thuyền”, ông đã xóa nhòe điểm tụ và uốn cong đường chân trời như thách thức với tư duy hình hỏng phẳng và phép phối cảnh.

–          Claude Monet đã phóng đại khoảnh khắc hiện tại qua việc chộp bắt ấn tượng của cái “bây giờ” – “tính tức thời” bằng những bức tranh vô hướng và chỉ là sự sắp xếp , pha trộn của các mảng màu. Các hình ảnh lan nhòa vào nhau, xóa bỏ đường viền. Ông cho rằng màu sắc (ánh sáng) phải được nâng lên ngôi vị hàng đầu trong nghệ thuật.

–          Paul Cezanne trong tác phẩm của mình đã đưa ra một cách tân về ánh sáng: Ánh sáng không chiếu thẳng theo dạng tia, chòm mà là tản mát với nguồn và hướng không rõ ràng. Ta thấy rõ điều này trong bức “Đỉnh Sainte Victoire”.  Ngoài ra ông phá bỏ việc chỉ có một điểm phối cảnh duy nhất mà cho rằng bức tranh có thể có nhiều điểm phối cảnh khác nhau.

–          Với những ví dụ trên, ta có thể thấy rằng khi người ta nhìn không gian theo cách phi Euclide thì cũng sẽ bắt đầu suy ngẫm về nó theo cách mới.

Bữa trưa trên cỏ - Manet
Bữa trưa trên cỏ – Manet

Chương 9: Einstein/ Không gian, thời gian và ánh sáng

–          Năm 1905, Einstein công bố nghiên cứu về thuyết tương đối hẹp của Galileo và đưa ra quan điểm: không gian, thời gian là tương đối, chỉ có ánh sáng là không thay đổi tốc độ. Thời gian mang tính tương đối và phụ thuộc vào vận tốc của người chuyển động. Khi chuyển động với vận tốc tang dần thì sẽ đem Qúa khứ và Tương lai xích lại gần nhau. Các vật thể trong không – thời gian sẽ biến dạng khi con người chuyển động đạt tới vận tốc ánh sáng. Điều này hoàn toàn đối lập với Euclide vốn cho rằng vật không bao giờ bị biến dạng nếu không có trọng lực tác động.

–          Einstein đã đạp bỏ trạng thái nghỉ tuyệt đối và ánh sáng không phải chỉ làm nền mà còn được đặt cao hơn không – thời gian, phá vỡ kiểu tư duy nhân quả mà Zeno đã từng lập luận chống lại. (Ở thời Hy Lạp cổ đại, lập luận về Achilles và con rùa bị coi là ngụy biện). Einstein cho rằng thực tại mà ta thấy chỉ là một mảnh nhỏ của viên kim cương.

–          Điều này đã làm thay đổi quan điểm về màu sắc.Trước đó, người ta tin rằng màu sắc là thuộc tính thâm căn của sự vật. Màu sắc chỉ mang tính tương đối, không chỉ liên quan đến cấu tạo của vật thể mà còn phụ thuộc vào vận tốc và hướng chuyển động so với người quan sát.

–          Ngoài ra thuyết tương đối hẹp đạp bỏ khái niệm thiêng liêng cho rằng thế giới bên ngoài là một thực tại khách quann và không thể bị con người tác động. Học thuyết khẳng định tính chủ quan của con người, và con người có thể ảnh hưởng tới thế giới khách quan. Những nghiên cứu đó đều được thấy trong tranh của trường phái ấn tượng như Manet, Monet, Cezanne… và họ đã đi trước Einstein cả trăm năm.

Chương 10: Nghệ thuật hồn nhiên/ Thời gian phi tuyến

–          Jean Piaget ở đầu thế kỷ 20 – một nhà nghiên cứu tâm lý học trẻ em đã chứng minh rằng: trẻ em dưới một năm tuổi không nhìn thấy sự bền vững của vật thể, chúng thuôn thấy sự thay đổi hình dạng của vật. Kèm với điều đó, trẻ không hề có nhận thức về thời gian. Chỉ khi lớn lên, đứa trẻ mới nhận thức về không gian và thời gian theo hướng tách biệt nhau. Trẻ thơ làm nhòe ranh giới tư duy và hành động, không gian trong và ngoài, giữa hành động tự nguyện và tính nhân quả; tất cả dẫn đến việc trẻ thường tin rằng tập trung năng lực tinh thần cho một mục đích, khát vọng thì có thể tác động lên hiện thực khách quan. Điều này rất gần với người dân của các nền văn minh trước thế kỷ 6 TCN. Nhờ vậy, các đặc tính của trẻ là trí tưởng tượng, vui vẻ, niềm thôi thúc sáng tạo nghệ thuật

–          Tranh của Henri Rousseau thể hiện sự bóp méo hình theo cách vẽ của trẻ con, tạo sự vui tươi, khác hoàn toàn với các bức tranh trước đó với gam màu trầm.

–          Cùng thời điểm này, văn học cũng xuất hiện những câu hỏi lớn về bản chất thực tại và thể hiện qua cách nhìn thế giới của trẻ thơ. Đáng chú ý là tác phẩm “Alice in wonderland”. Trong tác phẩm, tác giả Lewis Caroll để Alice phình to và thu nhỏ bất thường, một biểu hiện của sự bóp méo không thời gian. Và lời thoại của nữ hoàng Đỏ đã phá vỡ tính nhân quả: “Bây giờ, tại đây, nhà ngươi sẽ thấy: nhà ngươi phải cắm đầu cắm cổ chạy hết sức, để ở y nguyên một chỗ”.

woman-in-red-in-the-forest-henri-rousseau
Người phụ nữ mặc vays đỏ trong rừng – Henri Rousseau

Chương 11: Nghệ thuật nguyên thủy / Không gian phi Euclide

–          Các bộ lạc nguyên sơ không coi trọng việc con người phải phù hợp với hiện thực bằng việc phải tạo ra hiện thực. Điều này đối lập với quan điểm của Plato và Aristote vốn cho rằng con người có bản năng bắt chước thiên nhiên.

–          Cũng giống như trẻ con, những bộ lạc nguyên thủy không đo đạc thời gian và không để ý đến thời gian.

–          Nghệ thuật của người nguyên thủy thể hiện những hình dạng bị bóp dài ra, đường cong được chuộng hơn đường thẳng, thiếu phối cảnh và không có bóng của vật thể. Cách nhìn này còn đúng bản chất của sự vật hơn nhiều so với văn minh châu Âu.

–          Tư tưởng quay về với nguyên thủy ta có thể thấy rõ trong bức “Chiếc bè của Medusa” (Theodore Gericault): Một toán thủy thủ ở trên bè, khi những người da trắng đã buông xuôi đợi chết thì những người da đen vẫn đầy sức sống để tìm cách thoát chết. Sau đó là tác phẩm “Người dụ rắn” Henri Rousseau sử dụng nhiều bút pháp của người nguyên thủy. Ngay cả Paoblo Picasso – họa sĩ vĩ đại của trường phái lập thể cũng bị ảnh hưởng trong việc sáng tác bức “các cô nàng ở Avignon”. Sự quay về với nguyên thủy này cùng một giai đoạn với Einstein và Minkowski phát biểu về “continuum” (vật vĩnh cửu)

Chương 12: Phương đông/ phương tây

–          Sự xâm lược thuộc địa và buôn bán tạo sự giao lưu với văn minh châu Á, và nền văn minh này gây ảnh hưởng đén Manet, Monet, Degas, Gauguin và Van Gogh.

–          Không gian trong quan niệm của châu Á là không gian rỗng.(Bức “cảnh sương mù” của Kano Tangu). Các nhà khoa học thế kỷ 20 đã tìm ra các hạt vật chất trong thực tế lại được tách xuất ra từ một trường trống rỗng bằng các thăng giáng lượng tử. 70 năm trước thuyết tương đối của Einstein, Hokusai không những gợi ra bản chất tương hỗ giữa không + thời gian mà còn bác bỏ quyền tối cao của địa điểm quan sát qua bức tranh vẽ 36 góc nhìn khác nhau về núi Phú Sĩ.

–          Các họa sĩ Trung Hoa cho rằng người vẽ, người xem đều ở trong phong cảnh chứ không phải ngắm nhìn nó từ bên ngoài. Người Trung Quốc coi việc bắt chước thiên nhiên là một trò trẻ con. Họ coi nghệ thuật là một phương tiện để suy tư.

–          Thời gian của người phương Đông là một dòng sông và nhận thức như một người đàn ông đứng bên bờ sông, mặt xuôi về hạ lưu dòng chảy. Tương lai tiến đến anh ta từ phía sau và trở thành hiện tại đúng vào thời khắc nó đi ngang qua chỗ anh ta. Khi anh ta hiểu được hiện tại thì nó thành quá khứ ngay trước mắt.

–          Khái niệm các chu kỳ ở Aztec và quan niệm thần bí Hindu quy thời gian về chỉ là một cái “bây giờ vĩnh viễn”. Ở Ấn Độ, người ta cho rằng thời gian chỉ là ảo tưởng, thời gian không hề diễn tiến, mà chỉ có cái “bây giờ vĩnh viễn” là đích thực. Điều này phải chăng rất tương đồng với “trạng thái nghỉ tuyệt đối” trong lý thuyết của Einstein?

–          Cách vẽ của người phương đông là trạng thái liên tục nhập đồng, không có thời gian để tính toán hay chỉnh sửa. Ngoài ra, các họa sĩ không đưa vào tranh ánh sáng mà chủ yếu là tông đen trắng hoặc các màu mờ nhạt, cũng như không hề vẽ bóng. Việc không nhấn mạnh màu sắc khiến người xem không thể nào đoán định được thời gian.

Chương 14: Trường phái dã thú/ Ánh sáng

–          Cùng thời điểm, 3 trường phái khác nhau đã cùng có sự tương đồng với thuyết Einstein: Dã thú với nhấn mạnh màu sắc, độc tôn ánh sáng; Lập thể với biến thể mới về thời gian từ hình học phẳng Euclide; Vị lai nhấn mạnh đến thời gian bằng cách nới rộng hiện tại để lấn vào quá khư và tương lai.

–          Bức tranh của Matisse với các kích thích về màu sắc vào các giác quan mở đầu cho trường phái Dã thú. Trước đó, tranh đề cao đường nét với gam màu nhẹ. Người xưa cho rằng những người nhạy cảm với màu sắc hơn đường nét là người chịu ảnh hưởng của Dionyeus và không thể tin cậy được. Người ta thường có quy định trong màu sắc trang phục là để tiết chế cảm xúc và tác động lên nhận thức. Màu sắc là thứ không thể mô tả được bằng não trái, vì người ta thường có các tiêu chuẩn về màu xanh lá cây khác nhau. Màu sắc vừa là sự thật, vừa phụ thuộc vào cảm xúc.

–          Sau giai đoạn của Chủ nghĩa ấn tượng, màu sắc đã được giải phóng, trở nên nhẹ nhõm và tươi tắn hơn mà tranh của Van Gogh là đỉnh cao của màu sắc và ánh sáng.

–          Quan niệm cũ cho rằng màu của sự nguyên thủy là màu đỏ, màu của sự tiết chế là xanh. (Đỏ là của lửa, xanh là của băng) Màu xanh thể hiện cho sự quý tộc. Thế nhưng, khoa học chỉ ra rằng màu đỏ không phải màu nóng nhất, mà màu lam còn nóng hơn (phần lam trong ngọn lửa) và thứ ánh sáng đen (tia cực tím) là nóng nhất. Tìm hiểu về vũ trụ, ta thấy những ngôi sao màu trắng xanh là những ngôi sao trẻ đang rực cháy. Trong khi những ngôi sảo đỏ đang lụi tàn dần. Trong vật lý hiện đại, đỏ là màu của dãn nở và khoảng cách, còn xanh lam là màu của hút gần, đâm va và co lại. Việc thiên hà chỉ dịch về phía đỏ của quang phổ đã chỉ ra rằng vũ trụ đang nở ra. Thế nên thực ra lại là màu xanh là màu của lửa, còn màu đỏ là màu của băng.

–          Trong bức tranh “Vũ điệu” của Henri Matisse đã biểu đạt được ý tưởng của ngành vật lý hạt nhân: Bản thân sự sống dựa trên nguyên tử Carbon, nguyên tử mà orbital ngoài cùng có 4 electron mang điện tích âm quay vòng quanh một hạt nhân mang điện tích dương. 4 electron luôn tìm đến 4 electron khác để kéo chúng vào cuộc, bắt đầu quá trình liên kết mạch khớp với nhau của sự sống. Điều này tương đồng với bức tranh vẽ 5 vũ nữ trên nền xanh cô ban nắm tay nhau nhảy múa. Trong đó có 2 cô rời tay nhau ra như chào gọi thêm.

Vũ điệu - Henri Matisse
Vũ điệu – Henri Matisse

Chương 14: Lập thể/ Không gian

–          Đây là trường phái hội họa có ý tưởng lắp ghép các mảnh của mặt phẳng với nhau để tạo ra không gian đa chiều. Không – thời gian giống như hình phản chiếu trên mặt hồ gợn sóng.

–          Baraque, Picasso, Kadinsky đều nén nhiều chiều không gian trên một mặt phẳng và vì thế tác phẩm sẽ có nhiều điểm nhìn khác nhau. Tranh lập thể không có khái niệm về thời gian, vì chỉ nhấn mạnh sự đông cứng thời gian. Vì thế, bức tranh không có độ sâu và phá bỏ luật cận viễn trong tranh cổ điển.

Chương 15: Vị lai/ Thời gian

–          Ra đời ở Italy với người kích động là Fillipo Tommasco Marinetti, ông cho rằng xã hội mang nợ quá khứ quá nhiều và phải phá bỏ quá khứ của văn minh phương tây.

–          Trường phái này chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng, nhưng đi xa hơn bằng cách đặt các khoảnh khắc chồng lên nhau. Nổi tiếng nhất là bức “động lực học của con chó bị xích” (Giacombo Balla) và “Khỏa thân đi xuống cầu thang” (Duchamp)

Chương 16: Trường phái siêu thực/ Bóp méo theo thuyết tương đối

–          Khi thuyết tương đối rộng của Einstein vẫn còn quá khó hiểu với giới tinh hoa thì hội họa cũng đi vào các trường phái không thể hiểu được. Thế nhưng, sự ra đời của lý thuyết về vô thức của Freud dùng để lý giải các lớp ngụy trang trong con người nói chung và hội họa nói riêng đã đưa ra “trạng thái mơ”, thì chúng ta đã có thể lý giải: Họa sĩ là người chuyển các giấc mơ lên tranh.

–          Sự bóp méo hình trong tranh Salvadore Dali, thời gian bị chặn đứng của Magritte, “Trời và nước” của Escher đều minh họa cho thuyết tương đối của mình.

Christ - S.Dali
Christ – S.Dali

Chương 17:  Nghệ thuật trừu tượng/ Vật lý không hình ảnh

–          Nghệ thuậ trừu tượng bắt đầu với Kadinski 1910, nhưng chỉ phát triển với Jackson Pollock với bức “Đen và trắng”, thể hiện going gian giăng mắc trong một ma trận.

–          Quan niệm hình nó về không thời gian của Minkowski cho rằng không thời gian như  2 hình chóp chạm đỉnh của  2 khối được quy định bởi ánh sáng. Người ở trong vùng ánh sáng không nhận thức được vùng bóng tối. Ý tưởng này ta có thể thấy trong tác phẩm “Cột tháp vỡ” của Newman.

Chương 18: Biến cố/ Sự kiện

–          Trường phái hậu thể hiện trừu tượng đưa ra tính đồng thời của không thời gian hiện tại, và chúng ta bước vào thời kỳ trình diễn bằng cách kết hợp nhiều yếu tố.

–          Họa sĩ lừng danh: Jasper Johns (“0 đến 9”),  Andy Warhol ghép các nhãn hiệu thương mại thành tác phẩm hay ông còn quay các chuyển động chậm của bầu trời, vạt nắng…

Chương 19: Âm nhạc/ Hội họa/ Vật lý

–          Nếu nghệ thuật tạo hình là sự thám hiểm không gian thì âm nhạc là thám hiểm thời gian. Con người có một cao độ hoàn hảo được mã hóa trong chuỗi DNA. Vì thế, con người là một phần của bản giao hưởng.

–          Người Hy Lạp coi trọng âm nhạc. Họ cho rằng âm nhạc có thể làm điên đảo tâm trí như Sirene làm điên đảo các thủy thủ khi cất lên tiếng hát. Pytharore phát hiện ra rằng khi chia dây đàn ra các số nguyên, ông đã tạo ra một nửa số nốt trong một quãng tám, và từ đó âm nhạc lý trí bắt đầu.

–          Thời trung cổ, các chỉ huy dàn đồng ca đã cắt nhỏ giai điệu tuyến tính thành nhiều phân đoạn và sắp xếp lại, tạo thành hình thức diễn xướng, vượt lên khỏi khúc thức. Sau đó, phức điệu ra đời bao gồm các giai điệu trùng khít lên nhau. Thế kỷ 14, ký âm ra đời để ghi lại các phức điệu trùng khít, tạo thính giác 2 chiều (chiều cao và chiều ngang) Việc chuẩn hóa ký âm và sự ra đời của máy in khiến âm nhạc có thể in và lưu truyền được, làm chức năng sáng tác và biểu diễn tách biệt hẳn. Tính cá nhân dần hình thành. Thế rồi hợp âm ra đời thể hiện độ sâu (nhấn nhả) của bản nhạc. Vậy là một không gian ba chiều trong âm nhạc đã hình thành và người ta không cần lời trong âm nhạc, tương đương với việc trong cách bức tranh bắt đầu bỏ dần chữ viết kèm để có được sự độc lập.

–          Tổ chức của cả vật lý, hội họa và âm nhạc đều dựa trên một giao cắt giữa phương thẳng đứng với phương nằm ngang. Khi phép phối cảnh ra đời thì các nhạc sĩ cũng vạch ra tạo độ của phép ký âm: sử dụng các dòng cao độ ngang và khuông nhịp đứng trong khi các nhà khoa học dùng đồ thị hàm số.

–          Do các nhà soạn nhạc ngày càng tạo ra âm nhạc phức tạp nên âm nhạc càng rời rạc. Lúc này, “basso contiuo” (hòa âm giọng trầm) chạy suốt bản đệm bằng nhạc cụ phím, thường kèm với ca sĩ đã cứu nguy cho âm nhạc. Chính nhóm “camerata” lần đầu tiên đưa ra phương thức này và đề cao tính cá nhân (giọng hát). Vở nhạc kịch đầu tiên được trình diễn của Jacopo Peri có tên Daphne đã mở ra thời kỳ mới cho âm nhạc. Tính cá nhân cũng gắn với sự ra đời của đàn phím Claivier piano: nhạc cụ hoàn thiện nhất phục vụ cho một người chơi mà vẫn có thể phối hợp với dàn nhạc.

–          Cuối thế kỷ 18, vai trò của nhạc sĩ chỉ huy được đề cao. Chỉ huy không chơi nhạc cụ nhưng lại có vai trò chủ đạo khi các nhạc cụ đều hướng về chỉ huy.

–          Đầu thế kỷ 20, âm nhạc bị rơi vào thời kỳ hỗn loạn của vật lý và nghệ thuật. Arnold Schoenberg hòa tấu bộ dây 6 người với bản “Đêm biến hình” (1905) đã mở đầu cho âm nhạc phi điệu thức. Phi điệu thức là không có âm điệu, sự nghịch âm trở thành hòa âm. Phi điệu thức đã được Beethoveen thử nghiệm bằng các biến âm, Wagner biến âm từ âm điệu này sang âm điệu khác, De Bussy bắt đầu sáng tác Chủ nghĩa ấn tượng vào những năm 1880, Richard Straus tích hợp nhiều âm điệu một lúc giống trường phái lập thể. Từ đó, Schoenberg tạo ra sự bình đẳng cho các quãng âm và âm điệu, đặt ra quy tắc cho phi âm điệu sao cho không âm nào được coi là ưu ái hơn âm nào, bởi vì từng nốt đều được vang lên trước khi nốt khác được chơi tiếp. Năm 1913, vở “Lễ đăng quang mùa xuân” của Stravinsky tạo ra một cuộc ẩu đả hỗn loạn trong thính giả vì đã phá vỡ ý niệm về thời gian tuyệt đế, để âm nhạc trôi theo nhịp.

–          Sự ra đời của Jazz Dixieland ở cùng thời kỳ này đã phá vỡ giai điệu thành các tầng tách biệt, rất gần với hội họa Lập thể.

–          Vật lý khám phá ra rằng âm thanh không phải là được tạo nên bằng các phân tử dao động mà là một quá trình nóng sáng. Từ âm nhạc đến ánh sáng, đó là khởi nguồn của máy phát thanh. Và khi máy phát thanh ra đời, chúng ta có thể lưu trữ và truyền âm nhạc đi khắp vũ trụ.

Chương 20: Hình thức văn chương/ Công thức Vật lý

–          Từ thế kỷ 7 – 4 TCN, nghệ thuật ngôn từ cùng với hội họa, điêu khắc, kiến trúc nở rộ, nhưng đều dựa trên huyền thoại và truyền thuyết. Nhưng sau khi Homer viết các câu chuyện dựa trên lịch sử thì người ta đã được phép “ngờ vực chân lý” bằng cách “bịa”.

–          Thời kỳ Trung cổ với sự tàn phá sách vở, nhiều tác phẩm lớn bị hủy, nhưng người Hồi giáo lại bảo vệ được nền tảng của nền văn minh phương tây. Văn chương trung cổ vì thế không có nền tảng, và cũng giống như tranh, được sáng tác thoe kiểu phân mảnh.

–          Tác phẩm “10 ngày” (Giavanni Boccacio) là nguyên mẫu tiểu thuyết đầu tiên có cốt truyện, cùng thời với Giotto và phép phối cảnh tĩnh, tạo nên nền tảng của tư duy logic.

–          Thế nhưng ngay sau đó, một loạt các tác phẩm “Qúy bà Bovar” của Flaubert, truyện trinh thám Edgar Allan Poe, “Tội ác và trừng phạt” của Dostoyevsky, “Cỗ máy thời gian” của H.G Wells và Jules Verne, James Joyce… lần lượt nói đến trực tiếp hoặc thể hiện qua bút pháp về sự bóp méo không – thời gian.

Chương 21: Qủa táo của Newton/ Qủa táo của Cezanne

–          Lý thuyết của Einstein đã đạp đổ lý thuyết của Newton, nhưng trước đó hội họa đã ô tả các vật ở trạng thái không trọng lực, vô hướng và lơ lửng trong không thời gian.

–          Bức tranh phi lí của Cezanne về quả táo nằm trên mặt phẳng nghiêng lại không hề bị rơi đã đánh bại quả táo của Newton.

Chương 22 Không gian – thời gian/ Khối lượng – năng lượng

–          Newton cho rằng khối lượng và năng lượng là những cái được định vị và thực hiện trong không thời gian. Định luật bảo toàn năng lượng và khối lượng của ông đã bảo vệ cho lý thuyết này.

–          Einstein cho rằng không – thời gian và khối lượng- năng lượng đồng nhất với nhau trong phương trình E=mc2. Chúng ta thường không cho rằng trọng lượng của một quả táo sẽ phụ thuộc vào không thời gian tồn tại của nó, mà thực ra nó đã uốn cong thời gian sát xung quanh nó. Khối lượng của vật đã nén không gian ở bề mặt vật đang xét khiến thời gian nở ra trong vùng gần khối lượng. Đó là nguyên nhân khiến người ở ngoài vũ trụ trẻ lâu hơn trên mặt đất.

–          Khối lượng ảnh hưởng đến màu sắc, ánh sáng khi ở gần một vật sẽ dịch chuyển đến vạch màu lam. Einstein đưa ra kết luận: lực hấp dẫn có vẻ như là gia tốc trong không thời gian cong, tương tác với tương đương khối lượng – năng lượng trong 4 chiều và ánh sáng sẽ uốn cong khi chúng đi gần vật thể có khối lượng lớn.

Chương 23: Các dạng thức phi trọng lượng/ Các lực hấp dẫn

–          Các tác phẩm của Manet, Degas luôn ở trong tình trạng vô trọng lượng, còn Marc Chagall thì vẽ những người đang bay… Tất cả đều thể hiện sự thoát khỏi lực hấp dẫn, hay khẳng định luật hấp dẫn là một ảo giác.

Chương 24: Khối lượng điêu khắc/ Không-thời gian bị uốn cong.

–          Nghệ thuật đương đại phát triển mạnh ý tưởng thoát khỏi lực hấp dẫn với các cấu trúc điêu khắc kì dị. Tác phẩm “Merzbau” làm từ rác đã biểu hiện cấu trúc bên trong lấp dần đầy. Năm 1932 với “Bẫy tôm hù”, Calder đã tách tượng ra khỏi bệ đỡ. Năm 1960s, Robert Smithson lắp ghép những hòn đá thành dấu hiệu độc đáo của thiên hà, gán kết quả đất với sao trời, diễn tả về lực hấp dẫn xoắn cuộn không thể cưỡng được cáo vì sao.

–          Nghệ thuật và vật lý đã mở đường cho khám phá bản chất của luật hấp dẫn và giải thích bí ẩn về thực tại.

Chương 25: Tôi/Chúng ta

–          Làm thế nào mà nghệ sĩ tại tiên cảm được. Tác giả đưa ra giả định “zeitgecst”, một nhiễu động nào đó không xác định trong không khí đã ngưng tụ gây ra thay đổi đồng loạt.

–          Khái niệm “cái tôi” kết thúc ở lớp da của chúng ta, và khi ra khỏi môi trường dó thì “không phải tôi”. Chính “cái tôi” này dẫn đến quan niệm rằng trí tuệ là một thứ riêng rẽ.

–          Tác giả dùng thuyết tiến hóa, khoa họ não bộ và thần học. Qua nghiên cứu về cách đàn kiến hình thành, giao tiếp, phân bổ và lụi tàn, tác giả khẳng định rằng có một thứ gọi là “trí tuệ vũ trụ” mà nghệ sĩ có đủ trực giác nhạy cảm để có thể liên hệ.

Chương 26: Phải/Trái

–          Tác giả đưa ra cấu tạo 2 bán cầu não: trái/ phải. Não trái phục vụ ngôn ngữ, tư duy trừu tượng, ảm giác về những con số và chuỗi hành động. Não phải phục vụ nhận biết hình ảnh tổng thể, ẩn dụ, thưởng thức âm nhạc tốt.

–          Con người là loài tiến hóa cao nhát với một bộ não kép hoàn hảo

Chương 27: Không gian – Thời gian

–          Sự tiến hóa của muôn loài không phải chỉ ở mặt vật chất mà còn ở nhận biết. Càng ở mức độ cấu tạo hoàn thiện hơn, loài vật nhận biết về không thời gian chuẩn xác hơn.

Chương 28: Dionysus/ Apollo

–          Hai hình mẫu tư duy của não trái (Apollo) và não phải (Dionysus), sự đối kháng của nghiêm nghị và phóng túng, trực giác và lý trí, mà cụ thể nhất là thể hiện qua âm nhạc: classic và jazz.

Chương 29: Nghệ thuật/ Vật lý

– Trong thần thoại Hy Lạp có vị thữ thần “Techne” vừa liên quan đến“Technique” vừa gắn với nghệ thuật là động từ “tikein” (sáng tạo), nàng

là cảm hứng cho cả khoa học lẫn nghệ thuật.

–          Đến gần đây các nhà khoa học đã chỉ ra trí óc có thể không phải ở dạng vật chất và nằm ngoài phạm vi của khoa học. Nghệ thuật mang tính cách mạng luôn tiên báo các sự việc xuất hiện vượt tầm thời đại.

–          Năm 1974, Lawrence Weizkrantz, một bác xi nhãn khoa đã tìm ra: khả năng “thấu thị mù”. Chúng ta hoàn toàn có thể nhìn thấy được những thứ mà Vật lý không thể thay thế.

 

ĐÁNH GIÁ VỀ CUỐN SÁCH “NGHỆ THUẬT VÀ VẬT LÝ”

–          Cuốn sách đã điểm xuyết một tiến trình tương tác chạy dọc suốt chiều dài lịch sử văn minh phương Tây của hai lĩnh vực: Nghệ thuật và Khoa học. Leonard Shlain đã làm được điều Leonard di Vinci tâm niệm: “Để có một tư duy hoàn hảo, cần phải rèn luyện khoa học của nghệ thuật và nghệ thuật của khoa học. Học cách để nhận biết và thấy rằng mọi thứ đều có sự nối kết với nhau”

–          Mặc dù trước tuyết tương đối rộng của Einstein, các họa sĩ đã tiên cảm được nhiều điều và đi trước khoa học, nhưng sau đó, khoa học phát triển mạnh mẽ hơn rất nhiều và đã bỏ rơi nghệ thuật. Nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật thị giác chỉ còn là sự mô phỏng của các học thuyết khoa học mới. Dường như Leonard Shlein vì quá yêu nghệ thuật đã không thể chấp nhận thực tế này.

–          Tác giả đưa ra khái niệm “trí tuệ vũ trụ” để lý giải cho sự tương đồng trong cách khám phá thế giới của nghệ thuật và tương đồng, nhưng đây là một điều “bất khả tri” ở thời điểm ông viết quyển sách. Mới đây, những khám phá về sự toàn ảnh của vũ trụ và bộ não, người ta đã có thể lý giải phần nào về sự kết nối giữa cá nhân và vũ trụ vô biên.

 

Hà Thủy Nguyên

Zootopia – Ẩn ức bình đẳng trong thế giới lý tưởng

blogpost thumb

Bộ phim “Zootopia” đã trình chiếu hơn 1 tháng nay và nhận rất nhiều lời khen về nội dung dễ thương, hài hước, hình ảnh thiết kế đẹp. Qủa nhiên, “Zootopia” là một tác phẩm kỹ lưỡng trong từng thước phim và chắc hẳn số tiền đầu tư cũng không nhỏ. Nhưng tôi tin, các nhà làm phim của Mỹ không đầu tư rất nhiều tiền bạc và công sức chỉ để làm mộ tác phẩm “dễ thương” hay “đẹp”, bộ phim luôn có thông điệp đằng sau. Một cách rất rõ ràng, “Zootopia” có ẩn chứa rất nhiều thông điệp chính trị.

Trước hết, tôi rất phản đối khi người ta dịch tên phim thành “Phi vụ động trời”. Đó là một sự hạ thấp ý tưởng lớn lao mà các nhà làm phim đặt ra. “Zootopia” là tên thành phố lý tưởng của các loài thú, nhại lại Utopia – hình mẫu xã hội lý tưởng của loài người. “Utopia” là tác phẩm về một xã hội lý tưởng nơi con người sống bình đẳng với nhau, hòa hợp với nhau, được viết vào thế kỷ 15 bởi Thomas Moore. “Utopia” đã tạo ra cảm hứng lớn cho các triết gia, các nghệ sĩ, các nhà khoa học về việc kiến tạo một thế giới đại đồng, trong đó có Chủ nghĩa Cộng sản của Karl Marx. Zootopia không phải là thành phố đại đồng trong mơ, mà là thành phố của sự bình đẳng, nơi thú săn mồi và thú nhỏ (vốn đóng vai trò là con mồi trong tự nhiên) lại bắt tay với nhau cùng chung sống.

Vấn đề bình đẳng ấy chính là điểm mấu chốt dẫn đến rất nhiều xung đột trong bộ phim. Thành phố Zootopia được thống trị bởi những con thú săn mồi (cho dù họ nói rất nhiều về bình đẳng): Thị trưởng Lionheart là một con sư tử, đội cảnh vệ là những con sói, cảnh sát lẫn lộn các giống loài nhưng về cơ bản là những con thú lớn… Những động vật nhỏ đa phần đều là các thành phần dân chúng hoăc viên chức. Đặc biệt chỉ có loài chuột là xây dựng một đế chế riêng, được quản lý bởi một tên trùm Mafia. Ai đó chắc chắn sẽ phải phì cười khi thấy xã hội mà trong đó dân công sở là những con chuột lang béo núc ních, xếp hàng đi nối đuôi nhau, làm gì cũng vội vã; hay các viên chức hành chính dưới hình dạng con lười làm cái gì cũng chậm rãi… Tất cả là ẩn dụ cho các đặc tính tính cách của từng nghề nghiệp, từng giai cấp… trong xã hội loài người. Vấn đề bình đẳng được đặt ra, cũng chính là vấn đề mà ngày nay nền chính trị phương Tây vẫn đang cố gắng thiết lập.

Judy là một cô thỏ xuất thân nông dân và có mơ ước trở thành cảnh sát – nghề vốn chỉ dành cho những con thú lớn và cơ bắt. Nhưng nhờ trí thông minh, cô đã nhanh chóng vượt qua các bài thi khắc nghiệt chỉ dành cho những con thú lớn. Judy có một ẩn ức, đó là cô luôn mặc cảm mình là loài thú nhỏ, yếu đuối, và qua cái bài học, cô biết rằng giống loài của cô chỉ là con mồi. Tuổi thơ của cô bị bao vây bởi những định kiến kỳ thị thú săn mồi bởi gia đình và cộng đồng thú nhỏ tạo ra. Mà định kiến ấy chủ yếu dành cho loài cáo. Chính định kiến ấy lại trở thành động lực để Judy vươn lên và trở thành con thú nhỏ duy nhất làm cảnh sát.

Nhưng ngay buổi làm việc đầu tiên, Judy đã phải giáp mặt với chàng cáo Nick – một kẻ lừa đảo trên phố, và chính Judy cũng bị lừa. Nhưng với ý thức của một cảnh sát, phải bảo vệ bất cứ ai, bất cứ giống loài nào, nên Judy đành phải miễn cưỡng chấp nhận Nick. Vụ mất tích hàng loạt diễn ra trên toàn thành phố Zootopia đã đưa đẩy khiến Judy phải hợp tác với Nick để điều tra. Cũng từ đây, vấn đề bất bình đẳng giữa thú săn mồi và con mồi được đẩy cao hơn.

Bình đẳng ở đây không phải chỉ là chuyện những con thú nhỏ bị coi thường mà còn là những con thú săn mồi bị buộc phải ngang hàng với những con thú nhỏ, thậm chí bị kỳ thị, bị ganh tị, bị đề phòng. Các con thú nhỏ vẫn lo ngại, dù rằng chúng đông hơn và được cung cấp mọi phúc lợi xã hội, chúng e sợ nanh vuốt của thú săn mồi. Cáo Nick là một trường hợp điển hình cho việc thú săn mồi bị hắt hủi và bị chính đám đông thú nhỏ bắt nạt từ thuở còn bé. Rất trùng hợp, tôi đI xem bộ phim này cùng lúc đang viết bài về cuốn sách “Chính trị luận” của Aristotle. Aristotle không ca ngợi suông các lý tưởng về bình đẳng, ông đặt ra vấn đề khó khăn trong việc bình đẳng giữa những người có phẩm chất để cai trị và những người sinh ra là để bị trị. Aristotle rất thích thú với ý tưởng rằng một con sư tử và một con thỏ không thể bình đẳng với nhau, bởi con thỏ không có móng vuốt như sư tử. Và ông cũng phân tích rằng trong xã hội bình đẳng, trên thực tế, giống loài sư tử sẽ bị đẩy ra hoặc bị kỳ thị. Nhóm nhỏ mạnh mẽ ấy lại trở nên yếu thế trước đám đông.

Trợ lý của thị trưởng Lionheart là một con cừu. Giống cừu đã cùng nhau tổ chức một âm mưu lật đổ. Chúng dùng độc hoa “Tiếng tru đêm” để kích động cơn điên hoang dại trong các con thú săn mồi. Thị trưởng Lionheart lo ngại về điều này nên đã bắt nhốt những con thú điên và giấu diếm sự thật. Khi sự việc bại lộ, Lionheart bị truất ghế thị trưởng và đem truy tố. Judy và Nick đã điều tra sự việc đến đó. Khi trả lời báo chí, Judy đã vội vã đưa ra kết luận rằng đó là do khác biệt về DNA giữa thú săn mồi và con mồi. Kết luận này khiến Nick cảm thấy tủi thân và đặc biệt gây chấn động toàn thành phố, khiến các con thú săn mồi bị hắt hủi.

Nhưng tất cả đó là tham vọng của đám cừu, chúng muốn cướp ghế thị trưởng, cướp vai trò lãnh đạo thành phố và đẩy con thú săn mồi xuống đáy xã hội. Việc này có giống thế giới của chúng ta? Những người mạnh mẽ nhất, khác biệt nhất, sinh ra để cai trị… bị coi như những nguy cơ của thế giới, bị bêu xấu, bị gạt bỏ. Nền chính trị thế giới chỉ chấp nhận những chính trị gia “nói lời hay, làm việc tốt”. Những kẻ dám ngang nhiên sống đúng với bản chất của chính trị, nói thẳng toẹt ra mọi ý định của mình sẽ bị truyền thông bôi nhọ. Tham vọng của một con thú săn mồi là đáng sợ và độc tài, nhưng chúng phóng khoáng và chân thật, chúng chấp nhận để các con vật khác cùng tồn tại dưới trướng mình. Tham vọng của những con cừu hủ bại hơn. Chúng làm thấp kém mọi phẩm giá của các cá nhân bằng thuyết đại đồng và bình đẳng, và gạt ra ngoài lề hoặc tận diệt bất cứ ai mạnh mẽ hơn.

Aristotle đề xướng một nền tinh hoa trị, nơi con thú săn mồi xuất sắc nhất làm người cai trị, và quả thực là thế giới hiếm khi có được những nhà lãnh đạo đích thực là một người cai trị, tức là đủ tài năng và trung thực để không che giấu bản chất của mình nhưng cũng không để bản chất của mình xâm hại đến giống loài khác. Còn lại vẫn là nền chính trị của những con cừu hèn yếu, lừa dối và hủ bại.

Cáo Nick và thỏ Judy là hai nhân vật tượng trưng cho lớp người trung lưu. Những người trung lưu có đủ trí tuệ để nhìn thấu rõ bản chất của tất cả, bị đá đi đá lại giữa hai thái cực và nhờ thế mà có thể thông cảm cho tất cả. Tầng lớp trung lưu, như Aristotle phân tích, là nhóm người có đầy đủ cơ hội và điều kiện để cân bằng thực sự cán cân giữa người cai trị và kẻ bị trị. Sự trung lập không phải là lờ vờ, trung lập chính là độc lập. Và chỉ những con người độc lập mới có thể bình đẳng với nhau.

Cái thứ mà chúng ta gọi là thế giới lý tưởng thường gây ra những vấn đề xung đột trầm trọng. Lý tưởng là tốt, nhưng một lý tưởng khi áp vào thực tế thì sẽ thành toàn trị. Lý tưởng có thể dẫn con người đi sai hướng khỏi chính bản chất thực sự của mình và hình thành các định kiến mới. Thứ duy nhất khiến thế giới lý tưởng phơi bày bản chất của mình, đó là sự thật. Sự thật chỉ ra rằng không có thế giới lý tưởng, nhưng một thế giới có thể chấp nhận được các sự thật để thay đổi thì thế giới ấy đang tốt đẹp hơn bất kể chúng có lý tưởng hay không.

Hà Thủy Nguyên

“HUYỀN THOẠI 1900” – KHI CÁI ĐẸP KHÔNG MUỐN HẠ PHÀM

blogpost thumb

Bạn có nhớ bộ phim được giải Oscar nổi tiếng “The pianist” (2002) với hình ảnh anh chàng nhạc công piano phải lưu lạc trong chiến tranh và chơi những phím đàn tưởng tượng? Cảnh ấy có làm bạn cả thấy cảm động và thốt lên vì sự sáng tạo tuyệt vời của đạo diễn? Bạn có biết, từ trước đó, chi tiết giống như vậy đã xuất hiện trong bộ phim “Huyền thoại 1900” (1998). 1900 là tên của một anh chàng chơi piano trên con tàu lênh đênh giữa đại dương. Anh nổi tiếng như một huyền thoại, nhưng chưa bao giờ anh đặt chân xuống đất liền. Anh không cần chơi trong nhà hát như chàng nhạc công của “The pianist”, cũng không màng đến danh vọng, anh chỉ muốn được chơi thứ âm nhạc sâu thẳm bên trong vạn vật và cũng không cần ai thấu hiểu. Bộ phim đã được giải thưởng Qủa Cầu Vàng cho phim nước ngoài hay nhất, thế nhưng, cũng giống như số phận 1900, chỉ những ai có duyên bước lên chuyến tàu ấy mới được nghe tiếng đàn của anh ta.

1900 là đứa trẻ bị bỏ rơi trên khoang hạng A của một chuyến tàu thủy, ngay trên chiếc đàn piano vào thời điểm giao thời giữa hai thế kỷ. Anh được một người thợ nhận về nuôi. Người thợ này đã nuôi anh bằng tình yêu và bằng tất cả những gì ông ta biết. Thế rồi, một tai nạn xảy đến và ông ta qua đời. Chỉ còn một mình giữa những người xa lạ và con tàu to lớn, cậu bé 1900 đã đến với cây đàn piano. Không rõ cậu bé tập piano từ bao giờ, hay tiền định đã sắp xếp cho cậu phải ngồi bên phím đàn. Không biết nhạc lý, chưa từng được chạm vào bất cứ cây đàn nào trước đó, nhưng tiếng đàn của cậu đã khiến tất cả những người có mặt ở đó. Khi bị thuyên trưởng nhắc nhở về quy định của tàu, 1900 đã nói một câu tỉnh bơ: “Kệ mẹ quy định”. Và từ đó, cậu trở thành một pianist của tàu, cũng từ đó số phận của cậu gắn liền với cây đàn piano.

Huyền thoại sẽ không thể trở thành huyền thoại nếu không có người kể lại. Tất cả những giây phút đẹp nhất, ngẫu hứng nhất, cho đến khi cô độc nhất, tất cả cũng chỉ được kể lại bởi người bạn thân của cậu là Max. Max lên tàu để tìm một cơ hội để sống, để được vinh danh, và cậu mau chóng trở thành bạn thân của 1900. Đoạn vui vẻ nhất mà có lẽ chỉ những người say sưa âm nhạc mới thấy thú vị là cảnh Max ngồi bên cạnh 1900, hào hứng với tiếng đàn của 1900, để tiếng đàn dẫn dắt mọi vật thể trong phòng trôi dạt theo cơn tròng trành sóng đánh. Khi xem đến đoạn này, tôi đã bật cười thích thú, bởi người làm phim quả thực là một kẻ hiểu về sức mạnh của âm nhạc. Âm nhạc dẫn dắt ta khỏi những cơn hoảng loạn không phải bằng lời lẽ tuyên ngôn hay ru ngủ, mà bằng cách bắt nhịp những nhịp đập của tâm trạng, cảm xúc (thứ mà chúng ta bây giờ thường gọi là năng lượng tâm linh), rồi cấu trúc và sắp xếp lại trong sự hoàn hảo.

Bi kịch khó hiểu nhất của bộ phim đó là 1900 không bao giờ muốn bước chân xuống khỏi tàu, nói chính xác hơn là không bao giờ muốn đặt chân xuống đất liền. Anh ta chứng kiến bao nhiêu con người từ đất liền bước lên tàu rồi ra đi. Mỗi người như vậy, anh lại nhìn thấy số phận của họ thông qua âm thanh ẩn dấu bên trong con người họ. Mỗi chúng ta, ai cũng có một trạng thái tâm trí của mình, và trạng thái ấy tương ứng với dòng giai điệu bên trong. Một nhạc sĩ đại tài là người có thể nghe thấy giai điệu trong vạn vật. Anh ta có thể nghe thấy giai điệu của biển và đắm đuối trong linh hồn của biển cả. Anh ta có thể nhận ra một cô gái có sự đồng điệu với mình bằng cảm nhận giai điệu bên trong.

Thực ra, 1900 đã từng nói lý do anh không xuống tàu: “Ôi Chúa tôi, cậu thấy đấy… cậu có nhìn trên phố, chỉ trên phố thôi nhé? Có hàng ngàn người! Làm thế nào mà họ có thể đi xuống phố, làm thế nào mà họ có thể chọn một… một người đàn bà, một ngôi nhà, một vùng đất, một cách để chết…?” 1900 dùng cách nhìn của người ở bên ngoài vòng quay điên rồ đang xoáy chúng ta theo để chứng kiến sự điên rồ trong lựa chọn của con người. Chúng ta có thể nhìn thấy cái nhìn này qua đạo Phật, qua “Nam Hoa Kinh” của Trang Tử, qua “Zarathustra đã nói như thế” của Nietzches, qua “Walden – Một mình sống trong rừng” của Henry David Thoreau… Thoreau đã nói như thế này:

“Phần lớn người ta, ngay cả trong đất nước tương đối tự do này, quá bận tâm với những nỗi lo giả tạo và những nhọc nhằn thô lậu không cần thiết của đời sống đến nỗi những hoa trái ngọt ngào nhất của nó họ không thể nào hái được. Những ngón tay của ho, do cực nhọc quá mức, quá long ngóng và run rẩy để làm việc đó. Trong thực tế, người lao khổ không có thời gian nhàn rỗi để ngày qua ngày chăm sóc cho tính toàn vẹn của tâm hồn mình, anh ta không tể cố giữ được những mối quan hệ người nhất với những con người, công lao của anh ta bị coi rẻ ở thị trường. Anh ta không có thời giờ là cái gì khác không phải cái máy. Làm thế nào anh ta có thể nhớ được sự ngu dốt của anh ta – mà sự trưởng thành của anh ta đòi hỏi – ai sẽ phải sử dụng tri thức của anh ta thường xuyên đến vậy.”

Đó chính là điều mà 1900 nhìn thấy ở những số phận bước lên tàu cùng với những gánh nặng, những kỳ vọng, để rồi tất cả chỉ là số 0.

Hành động xuống tàu, giống như một cuộc hạ phàm với người nghệ sĩ đại diện cho cái đẹp hoàn hảo ấy. Nhưng 1900 vẫn quyết không “hạ phàm”, không để vòng xoáy ô trọc của cõi đời làm mảy may vướng bận. Có một lần, người được coi là phát minh ra nhạc Jazz kiêu ngạo bước lên tàu và thách thức 1900. 1900 và ông ta đã có một cuộc đấu nhạc jazz gay cấn, nhưng anh ta vẫn có thể khóc khi nghe một bản nhạc đẹp mà đối thủ chơi. Không phải kẻ nào bước vào một cuộc đấu có thể có được sự tách rời công bằng với tình thế như vậy. Chiến thắng của 1900 không phải chỉ là chiến thắng của kỹ thuật, đó là chiến thắng của tinh thần âm nhạc. Đỉnh cao của âm nhạc không phải là hình thức âm nhạc mà là khả năng bắt nhịp được âm nhạc từ vạn vật. Bởi thế, kết thúc trận đấu, 1900 kết luận một câu: “Fuck the Jazz”. Hơn cả thế, ta có thể thấy, đây là chiến thắng của thoát tục trước mọi thách thức trần tục.

Một lần nữa tiếng gọi của phàm tục lại vọng lên tàu: Danh vọng. Chiến thắng của 1900 đã khiến nhiều nhà làm đĩa đến tìm anh. Họ muốn ghi lại tiếng đàn của anh. 1900 đã chơi bản nhạc hay nhất, bản nhạc Tình Yêu từ nhịp đập thổn thức bên trong mình khi anh nhìn thấy một cô gái đi lướt qua ô cửa sổ. Thế nhưng, khi không thể đem bản nhạc tặng cho cô gái, anh đã bẻ vỡ nó và ném vào thùng rác. Anh không thể chấp nhận giai điệu tình yêu của mình lại trở thành một sản phẩm thương mại và bất kỳ ai cũng có thể nghe. Thậm chí, ngay cả với người con gái đó, anh cũng không muốn xuống tàu để tìm cô.

Ngay cả khi con tàu đến thời tàn, bị bỏ hoang, đổ nát, 1900 vẫn không rời tàu. Anh như linh hồn của con tàu còn sót lại sau những lần bãi bể nương dâu.  Tất cả mọi người rồi cũng ra đi, chỉ 1900 còn ở lại với âm nhạc của anh. Không còn đám đông, không còn tiếng vỗ tay, không còn piano, chỉ còn tiếng thời gian đi qua và 1900 chơi trên những phím đàn vô hình. Khung cảnh ấy không giống như trong “The pianist” vốn chỉ thể hiện cho tình cảnh khắc nghiệt và sự đam mê của người nghệ sĩ. Cảnh 1900 cô độc chơi đàn vô hình trên tàu nhuốm một màu cô đơn sang trọng. Suy cho cùng, sự sáng tạo của nghệ sĩ chỉ một mình và cũng dành cho một mình mình mà thôi.

Max quay về tìm 1900 trên con tàu khi tàu sắp bị nổ bom để tiêu hủy. Nhưng 1900 cũng không rời khỏi tàu, anh chấp nhận chết theo con tàu mà anh đã gắn bó. “Hãy nhìn cây đàn piano: có phím bắt đầu, có phím kết thúc. Cậu thấy đấy nó có 88 phím. Không ai nói với cậu sự khác biệt này. Chúng không hề vô hạn. Còn loài người thì vô hạn… Và với những phím đó, âm nhạc không thể cất lên… nó vô hạn. Tôi thích điều đó. Đó là điều tôi có thể sống vì…”. Chiếc đĩa lưu bản nhạc của 1900 đã bị bẻ vỡ năm nào được Max dán lại, mượn được từ một hàng đĩa cũ, một lần nữa đem đến cho 1900 nghe lần cuối. Âm nhạc của anh lại trở về với anh và không dành cho đám đông trần tục ngoài kia. Thân xác, con tàu, hay thậm chí là âm nhạc rồi cũng chỉ là hư vô trong vòng quay của nhân loại mà thôi…

Hà Thủy Nguyên